Mozart, Salieri e il mito del veleno

Verità, teatro e mercato nella Vienna senza diritti d’autore

Uno strascico tenace, riemerso fino ai nostri giorni, riguarda le vecchie dicerie sulla morte di Wolfgang Amadeus Mozart, che una tradizione romantica vorrebbe avvenuta per avvelenamento, ad opera dell’italiano Antonio Salieri. Il punto di partenza di questo edificio di congetture resta la biografia redatta dal consigliere di legazione Georg Nikolaus von Nissen, secondo marito della vedova del compositore.

Già nei giorni immediatamente successivi alla morte, avvenuta il 5 dicembre 1791, la voce di un possibile avvelenamento cominciò a circolare. Il 12 dicembre dello stesso anno, la «Wiener musikalische Wochenzeitung» accennava pubblicamente a questa ipotesi, segno che il sospetto fosse nato quasi in tempo reale, alimentato dal carattere improvviso e drammatico della fine.

A rafforzare retrospettivamente questa suggestione contribuì il celebre ricordo di Constanze Mozart, raccolto molti anni dopo da Nissen. Durante una passeggiata autunnale al Prater, Mozart — già affaticato e inquieto — avrebbe confidato alla moglie la convinzione di essere stato avvelenato e di stare componendo il Requiem in re minore K 626 per se stesso. Il racconto è suggestivo, quasi teatrale: gli occhi pieni di lacrime, il rifiuto di essere consolato, l’idea ossessiva della morte imminente.

E tuttavia, proprio la distanza temporale e il contesto in cui questo ricordo fu trasmesso invitano alla prudenza. Constanze Mozart racconta a distanza di quasi vent’anni, in un’epoca già sensibile al gusto romantico per il genio tragico. È possibile che memoria, emozione e costruzione narrativa si siano intrecciate.

Anche prendendo per buono l’episodio, resta il fatto che esso testimonia uno stato d’animo — forse legato alla malattia, alla stanchezza, alla pressione lavorativa — e non un fatto oggettivo. Il salto da questa angoscia personale all’accusa contro Salieri è, ancora una volta, arbitrario.

Per comprendere la nascita e la persistenza di questa leggenda, è però indispensabile guardare alla Vienna musicale di fine Settecento: una capitale europea vivacissima, dominata dall’opera italiana e da una competizione serrata per il favore della corte e del pubblico. Qui i compositori non godevano di diritti d’autore nel senso moderno: le loro opere potevano essere copiate, adattate e riutilizzate senza compensi continuativi. Il guadagno dipendeva da incarichi, lezioni, concerti e protezioni aristocratiche.

Il punto decisivo è questo: il diritto d’autore, come lo intendiamo oggi, non esisteva. Le prime forme embrionali di tutela nacquero in Inghilterra con lo Statute of Anne del 1710, ma riguardavano soprattutto i libri e gli editori, non la musica eseguita. In Francia, solo con la Rivoluzione francese (1791–1793) si affermò il principio che l’opera appartiene al suo autore; nei territori di lingua tedesca e nell’Impero asburgico, dove operava Mozart, una vera legislazione efficace arriverà solo nel pieno Ottocento.

Ciò significa che Mozart non poteva contare su royalties, diritti di esecuzione o guadagni duraturi dalle sue opere. Una composizione veniva pagata una volta sola — se veniva pagata — e poi poteva essere copiata, riarrangiata, ripresa altrove senza compenso. In altre parole, il sistema economico premiava la produzione immediata, non la creazione destinata a durare.

In questo sistema, Mozart fu costretto a reinventarsi come imprenditore di se stesso. Dopo la rottura con la corte di Salisburgo, organizzò accademie a pagamento, cercò allievi, pubblicò opere a proprie spese e negoziò commissioni. Una libertà nuova, ma estremamente fragile. Le sue lettere al padre Leopold Mozart e alla sorella Maria Anna (detta Nannerl) Mozart testimoniano continue difficoltà economiche, debiti e speranze disattese.

Eppure, proprio in questa corrispondenza, emergono anche elementi che contraddicono il mito della rivalità mortale: Mozart non manca di riconoscere il valore di Salieri, di apprezzarne alcune attività e di riferire con rispetto il suo ruolo nella vita musicale viennese. Un atteggiamento ben lontano dall’odio assoluto che la leggenda postuma gli attribuirà.

Del resto, sul piano del successo immediato, Salieri era spesso più affermato: perfettamente integrato nel sistema imperiale, autore di opere apprezzate, figura autorevole. Mozart, pur geniale, viveva invece una condizione più instabile, esposto alle oscillazioni del gusto. Opere oggi centrali come Le nozze di Figaro e Don Giovanni conobbero accoglienze contrastanti a Vienna, talvolta migliori altrove, come a Praga.

In campo musicologico, la voce dell’avvelenamento era ormai considerata una leggenda, e non v’è biografia autorevole che non la rigetti. Tuttavia, il medico Dieter Kerner, dell’Università di Magonza, ha tentato di rilanciarla con il volume Mozart als Patient e con un saggio apparso sulla «Neue Zeitschrift für Musik», sostenendo — sulla base della sintomatologia — una diagnosi di avvelenamento da mercurio.

Alle numerose obiezioni, Kerner ha risposto punto per punto. A chi ipotizzava un avvelenamento da piombo, legato all’uso di stoviglie metalliche, ha replicato che una tale intossicazione richiederebbe un’assunzione prolungata e costante; e che il soggiorno di Mozart a Praga, durato quasi due mesi, avrebbe dovuto interrompere i sintomi.

Più debole appare invece la sua risposta all’ipotesi che Mozart si fosse avvelenato da sé con medicinali a base di mercurio: sostenere che un malato smetta automaticamente una cura dannosa, o richiamarsi genericamente all’uso del sublimato, non costituisce una prova convincente.

Le tesi di Kerner sono state inoltre criticate dallo storico Otto Erich Deutsch, che ha smontato un elemento particolarmente romanzesco: la presunta confessione di Salieri. Questa derivava da un libro del musicologo russo Boris Belsa, secondo cui Guido Adler avrebbe scoperto il manoscritto di un prete contenente la confessione del compositore italiano, comunicandolo a Boris Asafiev.

Deutsch obiettò con buon senso: Salieri, negli ultimi anni, non era in condizioni mentali tali da rendere valida una confessione; inoltre, è poco credibile che Adler avrebbe taciuto una scoperta simile a tutta la comunità scientifica, rivelandola a una sola persona. Già nel 1954, del resto, la rivista «Sowjetskaja Muzyka» aveva contestato con decisione questa teoria.

Va detto, tuttavia, che lo stesso Deutsch si spinge forse troppo oltre nel negare qualsiasi consapevolezza di Salieri negli ultimi anni. A smentirlo, almeno in parte, intervengono sia le voci raccolte nei Quaderni di Conversazione di Ludwig van Beethoven, sia una testimonianza diretta e favorevole al compositore italiano: quella del pianista Ignaz Moscheles, che nelle sue memorie racconta di aver visitato Salieri morente e di aver ascoltato la sua commossa protesta contro l’infame accusa.

Già nel 1824 l’abate Giuseppe Carpani intervenne in difesa di Salieri. Ma fu la letteratura a fissare definitivamente il mito: Aleksandr Puškin ne fece un dramma, poi musicato da Nikolaj Rimskij-Korsakov.

Nel Novecento, la leggenda conobbe una nuova e potentissima diffusione grazie alla pièce teatrale Amadeus (opera teatrale) di Peter Shaffer e soprattutto al celebre film Amadeus (film 1984) di Miloš Forman. Queste opere — pur dichiaratamente di fantasia — hanno avuto un ruolo decisivo nel fissare nell’immaginario collettivo l’idea di un Salieri invidioso e colpevole. Paradossalmente, però, hanno anche contribuito a far conoscere al grande pubblico la figura storica di Salieri, fino ad allora relativamente trascurata.

E la realtà storica è ben diversa dal ritratto teatrale. Salieri fu uno dei più grandi pedagoghi del suo tempo: tra i suoi allievi figurano Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Franz Liszt, Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel e Giacomo Meyerbeer. E soprattutto fu maestro di Franz Xaver Wolfgang Mozart, figlio dello stesso Wolfgang Amadeus: un fatto difficilmente conciliabile con l’idea di un assassino.

Non è inutile ricordare che proprio a Vienna, il 5 dicembre 1991 — bicentenario della morte — la figura di Mozart fu celebrata con solenni commemorazioni ufficiali. In quell’occasione il Requiem in re minore K 626 risuonò nella Cattedrale di Santo Stefano sotto la direzione di Sir Georg Solti, con un cast vocale di primo piano che includeva, tra gli altri, Arleen Augér, Cecilia Bartoli, Vinson Cole, René Pape, l’orchestra dei Wiener Philharmoniker e il Konzertvereinigung Wiener Staatsoperchor.

Questa formazione d’eccezione rese la commemorazione un momento di grande intensità, non solo musicale ma anche emotiva e simbolica, evocando l’eredità spirituale e artistica del musicista salisburghese.

Chi scrive era presente a quel concerto: Vienna era avvolta da una luce invernale e cadeva una neve leggera, quasi silenziosa, che sembrava sospendere il tempo mentre le prime note del Requiem si diffondevano sotto le volte gotiche — un momento in cui la storia, la musica e la memoria parevano finalmente riconciliarsi, lontane anni luce da ogni fantasia di veleno.

In definitiva, la morte di Mozart appare oggi non come un delitto, ma come il risultato di una condizione umana fragile, aggravata da un sistema musicale privo di tutele, in cui anche un genio doveva lottare quotidianamente per sopravvivere.

E forse è proprio qui la chiave più moderna della sua vicenda: Mozart non fu soltanto un genio, ma uno dei primi grandi musicisti a tentare — con straordinario coraggio e inevitabile vulnerabilità — di essere libero in un mondo che non era ancora pronto a riconoscere davvero il valore (e i diritti) dell’artista.