Giuseppe de Nittis: La modernità dipinta in punta di pennello
Il personaggio
Giuseppe De Nittis è uno di quegli artisti che sembrano appartenere contemporaneamente a più storie. È italiano, ma la sua maturità artistica si compie soprattutto in Francia; è vicino ai macchiaioli, ma non è propriamente un macchiaiolo; partecipa alla prima mostra degli Impressionisti, ma non diventa mai completamente impressionista.
Dipinge Parigi, Londra, la borghesia elegante, le corse dei cavalli, le passeggiate, le donne alla moda e i boulevard, ma dietro questa apparente leggerezza esiste una ricerca pittorica estremamente sofisticata. E soprattutto De Nittis comprende qualcosa che sarà fondamentale per tutta la pittura moderna: la città contemporanea non è soltanto un luogo da rappresentare, è un nuovo modo di guardare.
Per questo la sua pittura non racconta semplicemente l’Ottocento, lo registra nel momento esatto in cui l’Ottocento sta diventando il mondo moderno.
Barletta, Napoli e la scoperta della natura
Giuseppe Gaetano De Nittis nasce a Barletta il 25 febbraio 1846. È ancora molto giovane quando si avvicina alla pittura e nel 1861, quindicenne, entra nell’Istituto di Belle Arti di Napoli, dove studia con Giuseppe Mancinelli e Gabriele Smargiassi. L’esperienza accademica, tuttavia, dura pochissimo: nel 1863 viene espulso per motivi disciplinari.
È un episodio che, raccontato superficialmente, potrebbe sembrare soltanto una curiosità biografica, ma in realtà dice già qualcosa di importante sul carattere dell’artista.
De Nittis non sembra particolarmente disposto ad accettare che la pittura debba necessariamente essere imparata attraverso le regole dell’Accademia. La sua vera scuola diventa allora la natura, una scelta che lo avvicina alla grande trasformazione della pittura italiana dell’Ottocento: il progressivo abbandono del paesaggio costruito artificialmente nello studio a favore dell’osservazione diretta, della luce reale, dell’atmosfera, delle variazioni meteorologiche.
A Napoli incontra artisti come Federico Rossano e Marco De Gregorio e si forma quell’ambiente che sarebbe stato successivamente identificato con la “Scuola di Resina”, un gruppo di pittori interessati a una pittura naturalistica realizzata direttamente davanti al motivo. Resina, Portici, il Vesuvio e la campagna campana diventano dunque il primo grande laboratorio di De Nittis.
Qui c’è già una caratteristica destinata a non abbandonarlo mai: la pittura nasce dall’esperienza visiva, non dall’idea astratta di ciò che dovrebbe essere bello. Il giovane artista guarda il cielo, la vegetazione, la strada, le nuvole, la polvere, i riflessi, e soprattutto guarda la luce.
La parentesi fiorentina, i macchiaioli e Parigi
Nel 1866 De Nittis raggiunge Firenze. È il momento in cui entra in contatto con l’ambiente dei macchiaioli, quella straordinaria comunità di artisti che sta mettendo in discussione la tradizione accademica italiana attraverso una nuova attenzione alla percezione della luce e ai rapporti tonali. Il termine “macchia” è importante proprio per questo: non indica semplicemente una pennellata veloce, ma un modo di costruire la visione attraverso masse cromatiche e rapporti di luce e ombra.
De Nittis osserva questa rivoluzione, ne assimila alcuni elementi, ma non diventa mai un semplice seguace dei macchiaioli. La sua personalità è troppo inquieta e la sua pittura continuerà a spostarsi. Dalla Campania alla Toscana, dall’Italia alla Francia, dalla Francia all’Inghilterra, e infine di nuovo alla Francia. È proprio questa mobilità geografica a diventare uno degli elementi fondamentali della sua formazione.
De Nittis non appartiene veramente a una sola scuola: appartiene alla modernità europea.
Nel 1867 De Nittis arriva per la prima volta a Parigi. È una città in trasformazione radicale. Haussmann ha ridisegnato il tessuto urbano della capitale francese: i vecchi quartieri vengono demoliti, nascono i grandi boulevard, si aprono prospettive monumentali, aumenta il traffico, crescono i luoghi del commercio, dei divertimenti e della vita sociale. La città diventa spettacolo, ed è proprio questa parola, spettacolo, che permette di capire De Nittis.
Il pittore non vuole più rappresentare soltanto monumenti o paesaggi: vuole dipingere ciò che accade, la strada, la folla, le carrozze, le passeggiate, le donne eleganti, le corse, i giardini, i boulevard, il movimento, la moda, il tempo atmosferico. È la stessa trasformazione che Baudelaire aveva descritto, in letteratura, attraverso la figura del “flâneur”: colui che attraversa la città osservandola, senza essere semplicemente un passante.
De Nittis diventa, in qualche modo, il flâneur della pittura italiana. Il Musée d’Orsay sottolinea proprio il passaggio della sua pittura verso Parigi e Londra e la sua attività nei due grandi centri della modernità europea.
La storia dell’artista di Barletta non è però soltanto una storia estetica, è anche una storia di mercato. Nel 1872 l’artista firma un contratto esclusivo con la prestigiosa galleria Goupil. Questo rapporto gli garantisce una notevole stabilità economica e gli consente di lavorare con maggiore libertà. È un passaggio fondamentale.
L’Ottocento è infatti il secolo in cui l’artista entra sempre più decisamente nel sistema moderno delle gallerie, dei mercanti, dei collezionisti, delle esposizioni e della stampa.
De Nittis comprende perfettamente questo nuovo sistema. Non è un artista isolato nella soffitta romantica, è un professionista della pittura. Sa quali soggetti interessano al pubblico, sa costruire immagini raffinate e sa intercettare il gusto di una borghesia che vuole acquistare nelle proprie case qualcosa che rappresenti il mondo in cui vive.
Questa dimensione commerciale, però, non va interpretata automaticamente come una limitazione: è proprio la capacità di muoversi tra ricerca personale e mercato che gli permette di costruire una carriera internazionale. Ed è anche una delle ragioni per cui la sua pittura è così interessante: De Nittis vive dentro la modernità che dipinge.
Léontine: la compagna e il centro sociale della sua vita
Nel 1869 De Nittis sposa Léontine Lucile Gruvelle, una giovane donna parigina. Il matrimonio si rivelerà importantissimo. Léontine non è semplicemente la moglie dell’artista: la casa dei De Nittis diventa progressivamente un luogo d’incontro per artisti, scrittori, collezionisti e intellettuali. Tra gli amici dell’ambiente figurano personalità fondamentali della cultura parigina.
La loro casa diventa una specie di salotto internazionale, ed è qui che la biografia di De Nittis si intreccia con un altro fenomeno fondamentale dell’arte europea dell’epoca: il Japonisme.
De Nittis circonda infatti la propria vita domestica di oggetti giapponesi e orientali. Studi recenti hanno ricostruito con particolare attenzione questa dimensione della sua vita, mostrando come la sua passione per l’arte giapponese fosse legata non soltanto alla pittura, ma anche al collezionismo e agli ambienti culturali che frequentava. È un dettaglio apparentemente secondario, ma in realtà cambierà il suo modo di dipingere.
Nel 1873 un altro incontro fondamentale: Edgar Degas. Degas appartiene a quella generazione di artisti che sta cercando una nuova grammatica visiva: prospettive insolite, tagli fotografici, figure decentrate, composizioni apparentemente casuali, interesse per il movimento e per la vita contemporanea. De Nittis trova in questo ambiente un terreno straordinariamente fertile. Non diventa Degas, non diventa Manet, non diventa Monet, ma entra in dialogo con loro.
Il Petit Palais ricorda il suo rapporto di amicizia con Manet e Degas e la sua particolare attenzione alla vita moderna, ai boulevard, alle Tuileries e alle corse ippiche. Ed è proprio qui che la definizione di “impressionista” comincia a diventare contemporaneamente utile e insufficiente.
La nascita dell’Impressionismo
Il 15 aprile 1874, al 35 boulevard des Capucines, nello studio che era appartenuto al fotografo Nadar, viene inaugurata la prima esposizione della “Société anonyme coopérative des artistes peintres, sculpteurs et graveurs”.
Quella mostra passerà alla storia come la prima esposizione impressionista e De Nittis è presente. Secondo il catalogo della mostra, espone cinque opere: “Paesaggi presso il Bois”, “Levar di luna”, “Campagna del Vesuvio”, “Studio di donna” e “Strada in Italia”.
Questo fatto è importantissimo, perché significa che Giuseppe De Nittis non è semplicemente un pittore italiano che qualche anno dopo viene influenzato dagli Impressionisti: era lì, era dentro quell’esperienza. Ma proprio questo rende ancora più interessante la sua posizione. De Nittis partecipa alla mostra senza abbandonare la propria identità.
La sua pittura mantiene infatti una componente di eleganza, costruzione e attenzione alla forma che la distingue dalle esperienze più radicali di Monet, Renoir o Pissarro.
È impressionista? In parte. È realista? Sì. È vicino ai macchiaioli? Nella formazione. È pittore mondano? Certamente. È pittore della modernità? Soprattutto. Forse è proprio questa impossibilità di inserirlo completamente in una sola casella a costituire una delle sue qualità.
Tra le opere più celebri della sua produzione figura Che freddo! del 1874. È un quadro apparentemente semplice: giovani donne affrontano il freddo. Ma il soggetto reale non è il freddo, è la modernità. Sono gli abiti, sono i gesti, è il rapporto tra il corpo umano e l’ambiente urbano, è il modo in cui la moda diventa una forma di identità sociale, è la nuova donna borghese che attraversa una città trasformata.
Il dipinto mostra anche come De Nittis sappia fondere la sensibilità per la figura con quella per l’atmosfera. La sua modernità non è aggressiva, è elegante, ed è proprio questa eleganza che diventerà uno dei suoi tratti distintivi. Il Petit Palais lo definisce significativamente un pittore della “modernité élégante”.
Passaggio a Londra guardando all’Oriente
De Nittis non si ferma a Parigi: Londra diventa per lui un secondo grande laboratorio. Il contrasto è straordinario. Parigi è luce, boulevard, architettura, eleganza; Londra è nebbia, pioggia, fumo, acqua, ponti, treni, Tamigi, la città industriale.
Il paesaggio inglese permette a De Nittis di affrontare un problema completamente diverso: come dipingere l’atmosfera? Nelle sue vedute londinesi gli edifici possono perdere la nitidezza dei loro contorni, la città si dissolve nella nebbia, il colore diventa più importante del disegno, la luce non illumina semplicemente le cose: le modifica.
La National Gallery di Londra sottolinea proprio l’interesse di De Nittis per le nuove aree urbane di Parigi e per le scene londinesi, nonché l’influenza delle stampe giapponesi sulle sue composizioni, caratterizzate talvolta da ampie zone aperte e da edifici spostati ai margini dell’immagine. È una osservazione importantissima, perché ci porta direttamente al cuore della sua rivoluzione.
Nella seconda metà dell’Ottocento Parigi scopre il Giappone. Le stampe “ukiyo-e” di artisti come Hokusai e Hiroshige arrivano in Europa e producono un effetto enorme. Gli artisti occidentali scoprono immagini costruite diversamente, non necessariamente attraverso una prospettiva centrale tradizionale.
La figura può essere tagliata, l’orizzonte può essere alto, una grande superficie può rimanere quasi vuota, un elemento può entrare nell’immagine dal bordo, un albero può essere tagliato, una persona può essere vista soltanto parzialmente. Quello che prima sarebbe sembrato un errore diventa una possibilità.
La fotografia, contemporaneamente, sta facendo qualcosa di simile. La pittura scopre che il quadro non deve necessariamente assomigliare a una finestra perfettamente ordinata sul mondo: può assomigliare a un frammento di mondo visto per caso. De Nittis comprende profondamente questa possibilità.
Soprattutto nelle sue opere mature, nei paesaggi e nelle vedute urbane, è riconoscibile l’interesse per le stampe giapponesi e per il superamento della prospettiva tradizionale in favore di una maggiore bidimensionalità.
E qui accade qualcosa di straordinario: l’artista italiano che era partito dal paesaggio campano finisce per utilizzare una grammatica visiva proveniente dall’Estremo Oriente per raccontare Parigi e Londra. È la prima vera globalizzazione dell’immagine moderna.
Il Japonisme di De Nittis non è soltanto un fatto compositivo, è anche domestico. Nella sua abitazione compaiono oggetti giapponesi, e il suo ambiente sociale comprende importanti collezionisti dell’arte dell’Estremo Oriente. Alcune ricerche hanno ricostruito proprio questo universo, mostrando il rapporto tra gli oggetti orientali posseduti dall’artista e la sua pittura.
Questo è particolarmente interessante per chi osserva De Nittis dal punto di vista della storia delle arti decorative, perché nel suo caso la decorazione diventa pittura e la pittura diventa decorazione. Ventagli, tessuti, porcellane, oggetti orientali, abiti, arredamento e superfici dipinte partecipano tutti alla costruzione di un’immagine della modernità: non sono semplicemente accessori, sono segnali culturali.
Le donne, i cavalli e il colore
Un altro elemento fondamentale è la figura femminile. De Nittis dipinge donne elegantissime, donne che camminano, donne che aspettano, donne nei giardini, nei salotti, donne alle corse e in carrozza, donne davanti alle vetrine, donne immerse nella moda.
Ma la sua donna non è semplicemente un modello: è un personaggio sociale. L’abito racconta la posizione economica, il cappello racconta la moda, il gesto racconta l’educazione, il luogo racconta il ruolo sociale. La città diventa così un gigantesco teatro nel quale la borghesia mette in scena se stessa, e De Nittis è uno degli osservatori più sensibili di questo teatro.
Léontine, inoltre, diventa frequentemente una presenza pittorica nella sua produzione: la Pinacoteca di Barletta conserva infatti numerosi ritratti e scene nelle quali la moglie compare come modella.
Poi ci sono i cavalli. Le corse diventano uno dei grandi soggetti della pittura di De Nittis. Ma ancora una volta il cavallo è soltanto una parte della storia. Le corse sono il luogo nel quale si incontrano sport, denaro, moda, aristocrazia, alta borghesia, spettacolo e mondanità. È un teatro sociale, e De Nittis lo osserva con un occhio quasi cinematografico. La folla non deve necessariamente essere rappresentata nella sua interezza: può essere tagliata.
Una carrozza può uscire dal quadro, una figura può essere collocata ai margini, il cavallo può essere visto in movimento. La scena sembra quasi un fotogramma. È una delle caratteristiche che avvicinano la pittura di De Nittis alla sensibilità fotografica e alla nuova cultura visuale dell’Ottocento.
A partire dalla metà degli anni Settanta il pastello assume un’importanza crescente nella sua produzione. È un passaggio tecnico fondamentale. Il pastello consente una immediatezza particolare: il pigmento può essere depositato direttamente sulla superficie, la materia rimane visibile, i colori possono essere accostati senza essere necessariamente completamente amalgamati, e soprattutto il pastello possiede una qualità luminosa straordinaria.
De Nittis ne fa un uso particolarmente ambizioso, arrivando a realizzare opere di grande formato.
Il Petit Palais lo colloca, insieme a Manet e Degas, tra i primi artisti ad aver sperimentato il pastello in opere di dimensioni importanti. Questo è un punto che spesso viene sottovalutato: De Nittis non è semplicemente un pittore a olio che ogni tanto utilizza il pastello. Il pastello diventa uno dei suoi strumenti principali per catturare la modernità.
Inoltre la sua pittura non procede sempre attraverso grandi contrasti: spesso lavora per vibrazioni. Un grigio può contenere blu, un bianco può contenere rosa, una nebbia può contenere violetto, la neve può diventare una superficie cromatica, il cielo può dissolversi nell’architettura. Il colore non descrive semplicemente l’oggetto: descrive l’aria che sta tra noi e l’oggetto.
È una differenza enorme, e spiega perché alcune delle sue vedute urbane siano più moderne dei suoi dipinti mondani. Quando lascia da parte l’aneddoto e si concentra sulla strada, sulla piazza, sul fiume o sulla nebbia, la sua pittura diventa particolarmente libera.
Guardiamo, per esempio, alle sue vedute parigine. Un’opera come Place des Pyramides non è soltanto una veduta topografica: è una costruzione visiva. Il monumento, la strada, le persone, il cielo e l’architettura sono organizzati in modo da produrre una sensazione di movimento e contemporaneità. Il Musée d’Orsay conserva diverse opere di De Nittis, tra cui “La Place des Pyramides” del 1875, “La Place du Carrousel” del 1882 e una “veduta della Senna”.
Sono opere che mostrano bene il suo interesse per la città come organismo. La Parigi di De Nittis non è la Parigi monumentale delle cartoline: è la Parigi vissuta, la città attraversata, la città vista dalla strada, la città osservata da un finestrino, la città della folla, la città della pioggia, la città della neve.
Il successo del 1878 e il rapporto con il pubblico
Nel 1878 De Nittis raggiunge uno dei vertici della sua carriera. Partecipa all’Esposizione Universale di Parigi e ottiene una medaglia d’oro; nello stesso anno riceve la Légion d’honneur. La documentazione relativa alla sua carriera ricorda anche la prima medaglia ufficiale ottenuta al Salon nel 1876 e il successivo riconoscimento del 1878.
Non è più semplicemente il giovane italiano arrivato a Parigi: è diventato un artista riconosciuto nel cuore del sistema culturale francese. La sua pittura è richiesta, la sua casa è frequentata, i suoi quadri vengono acquistati, la sua reputazione cresce. E il paradosso è che De Nittis ha appena trentadue anni.
Qui emerge una questione critica interessante. De Nittis è stato talvolta considerato meno radicale degli Impressionisti perché la sua pittura rimane legata alla bellezza, all’eleganza e al gusto del pubblico. Ma questa interpretazione rischia di essere troppo semplice. La modernità non consiste necessariamente nel dipingere brutto. De Nittis dimostra che si può raccontare una società moderna attraverso il suo desiderio di eleganza.
Il suo mondo è fatto di moda, tempo libero, carrozze, treni, grandi viali, stazioni, corse, parchi e nuove forme di socialità. È il mondo nel quale sta nascendo la società dei consumi, e De Nittis lo guarda dall’interno.
C’è poi un altro elemento straordinariamente moderno: l’inquadratura. De Nittis spesso costruisce le immagini come se la scena fosse stata catturata improvvisamente. Questo deriva ovviamente dalla fotografia e dalle stampe giapponesi. Ma anche dalla nuova cultura della stampa illustrata, dalla cronaca e dalla vita urbana.
L’immagine non deve più necessariamente essere centrata e completa: può essere parziale, può suggerire qualcosa che continua oltre i bordi. In questo senso De Nittis è uno degli artisti che contribuiscono a preparare la sensibilità visiva del Novecento. Il quadro non è più necessariamente una scena conclusa: può essere un frammento di realtà.
Il “nuovo occhio” della fotografia ed il ritorno alle origini
L’Ottocento è anche il secolo in cui l’occhio umano cambia. Prima della fotografia, la pittura aveva il monopolio della rappresentazione visiva. Ora una macchina può fermare un istante, e questo libera la pittura. L’artista non deve più dimostrare di saper riprodurre fedelmente una persona o un paesaggio: può chiedersi come vediamo. È una domanda molto più moderna.
De Nittis risponde con composizioni decentrate, tagli improvvisi, superfici atmosferiche e scene che sembrano continuare fuori dal quadro. Non è ancora il cinema, ma è già una nuova idea dell’immagine.
Eppure, nonostante Parigi e Londra, De Nittis non abbandona mai completamente Napoli e la Campania. Il Vesuvio ritorna, insieme alla luce mediterranea, la campagna, il paesaggio italiano. È come se l’artista portasse dentro di sé due mondi luminosi differenti.
Da una parte il Mediterraneo: luce netta, cielo intenso, colori caldi.
Dall’altra il Nord Europa: nebbia, pioggia, neve, cielo lattiginoso.
De Nittis li mette in dialogo. Il Petit Palais sottolinea proprio la sua capacità di rendere tanto i contrasti luminosi della terra natale quanto i cieli nebbiosi dell’Île-de-France e le atmosfere londinesi. È probabilmente una delle ragioni della sua originalità: non dipinge la luce, ma la differenza tra le luci.
Tra le opere legate alla maturità troviamo “La Place du Carrousel”, successivamente nota anche come “Le Rovine delle Tuileries”, legata alla memoria della Comune di Parigi. Qui compare un’altra dimensione della sua pittura. La città non è soltanto eleganza: è anche storia. Le rovine della guerra civile del 1871 diventano parte del paesaggio moderno. Il pittore non deve scegliere tra cronaca e bellezza: può mostrarle insieme.
La città contemporanea contiene contemporaneamente vita mondana e memoria della distruzione.
Negli ultimi anni la produzione diventa sempre più libera: pastelli di grandi dimensioni, vedute urbane, scene femminili, corse, paesaggi, interni. Il colore acquista una qualità sempre più vibrante. La pittura sembra liberarsi progressivamente dal bisogno di raccontare un episodio: rimane la sensazione, rimane l’atmosfera, rimane “l’impressione di un momento”.
È qui che De Nittis può essere avvicinato davvero alla sensibilità impressionista, senza per questo cancellare la sua identità.
Una morte improvvisa e l’eredità donata
Il 21 agosto 1884 De Nittis muore a Saint-Germain-en-Laye. Ha soltanto 38 anni. È un’età terribilmente precoce. Non siamo davanti alla conclusione naturale di una lunga carriera: siamo davanti a una carriera interrotta. E questa circostanza pesa enormemente sulla sua fortuna, perché De Nittis muore proprio quando la sua pittura ha raggiunto una straordinaria maturità.
Il Petit Palais ricorda la morte dell’artista come quella di un uomo ancora “in piena giovinezza e in piena gloria”, citando l’epitaffio di Alexandre Dumas. La sua morte trasforma inevitabilmente la sua figura in quella di un artista prematuramente scomparso. Ma c’è qualcosa di ancora più importante: De Nittis lascia una moglie, un figlio, una grande quantità di opere e una reputazione internazionale già consolidata.
Dopo la morte del marito, Léontine Gruvelle compie un gesto fondamentale: dona alla città di Barletta un’importante parte della produzione e della memoria dell’artista. Oggi la Pinacoteca Giuseppe De Nittis di Barletta, all’interno di Palazzo della Marra, conserva una collezione comprendente 146 dipinti, 65 disegni, oltre a libri ed epistolari. È una circostanza eccezionale.
Significa che la città natale non conserva soltanto qualche opera di un artista celebre: conserva una parte sostanziale del suo universo. La Pinacoteca permette quindi di ricostruire non soltanto il pittore, ma il percorso attraverso il quale De Nittis diventa De Nittis.
Ed è proprio qui che nasce una delle grandi contraddizioni della sua fortuna. In Francia De Nittis è stato a lungo considerato una figura importante della pittura moderna. In Italia la sua fama ha avuto fasi alterne. La sua vicinanza all’Impressionismo, la sua vita parigina e il suo successo internazionale lo hanno talvolta fatto apparire quasi come un artista “francese”.
Ma De Nittis è profondamente italiano. La sua prima formazione è napoletana, la “Scuola di Resina” è fondamentale, la luce mediterranea rimane sempre presente, e il suo modo di guardare la natura nasce prima ancora dell’esperienza francese. Non è quindi corretto raccontarlo semplicemente come “un italiano che diventa impressionista a Parigi”.
È molto più interessante in quanto artista italiano che porta nella cultura europea una propria esperienza della luce e che, entrando in contatto con Parigi e Londra, la trasforma.
Forse la maniera migliore di comprendere De Nittis è smettere di chiedersi a quale corrente appartenga. Macchiaiolo? Realista? Impressionista? Pittore mondano? Japonista? Naturalista? Tutte queste definizioni contengono una parte di verità, nessuna lo contiene completamente.
De Nittis appartiene a quel momento irripetibile nel quale l’arte europea sta passando dal mondo ottocentesco a quello moderno.
È il momento in cui la fotografia cambia lo sguardo, il Giappone cambia la composizione, la ferrovia cambia la percezione dello spazio, la città cambia il paesaggio, la borghesia cambia il mercato dell’arte, la moda diventa un fenomeno culturale, le esposizioni internazionali trasformano l’artista in una celebrità e la pittura comincia a chiedersi non più soltanto “che cosa vedo?”, ma “come vedo?”. De Nittis è dentro tutto questo.
C’è infine un elemento che attraversa tutta la sua opera: il tempo. Una corsa di cavalli dura pochi secondi, una carrozza attraversa un boulevard, una donna passa davanti a una vetrina, la neve cade, una nuvola cambia forma, la nebbia avvolge Londra, una folla attraversa una piazza, un treno passa. Tutto è transitorio. De Nittis dipinge un mondo nel quale niente rimane fermo, ed è proprio questa la sua modernità più profonda.
La pittura occidentale aveva trascorso secoli a cercare l’eterno; De Nittis cerca invece l’istante. Non il momento storico celebrativo, non il mito, non l’eroe, ma quel piccolo frammento di tempo nel quale una città, una donna, un cavallo, una strada o una nuvola appaiono davanti ai nostri occhi.
E forse è per questo che, osservando oggi un suo boulevard parigino, abbiamo una sensazione sorprendente: non sembra di guardare l’Ottocento, sembra di guardare il momento esatto in cui è nato il nostro modo contemporaneo di guardare il mondo.
Riferimenti bibliografici:
- De Nittis. Pittore della vita moderna, a cura di Fernando Mazzocca e Paola Zatti, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 2024), Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2024.
- Giuseppe De Nittis. La modernité élégante, catalogo della mostra (Parigi, Petit Palais, 2010–2011), Paris, Paris Musées, 2010.
- Manuela Moscatiello, Le Japonisme de Giuseppe De Nittis. Un peintre italien en France à la fin du XIXe siècle, Bern, Peter Lang, 2011.
- Giuseppe De Nittis, Taccuino di viaggio / Notes de voyage
- Luigi De Nittis, Giuseppe De Nittis. La vita, le opere, le lettere, Milano, 1914
- Dizionario Biografico degli Italiani, voce “De Nittis, Giuseppe”
- Musée d’Orsay, Giuseppe De Nittis, scheda e catalogo delle opere della collezione.
- Pinacoteca Giuseppe De Nittis, Barletta, catalogo della collezione.
