Wagner oltre gli slogan

Filosofia musicale, “golfo mistico” e le semplificazioni della cultura contemporanea

Ci sono figure artistiche che sembrano destinate a vivere dentro un equivoco permanente. Richard Wagner è una di queste. Per alcuni è il più grande rivoluzionario della storia dell’opera; per altri è semplicemente “il compositore amato da Hitler”.

In mezzo, però, esiste un universo culturale enorme, fatto di filosofia, innovazioni teatrali, letteratura, simbolismo e musica, che troppo spesso viene ignorato o liquidato con poche formule semplificate. Eppure, parlare di Wagner significa parlare di una delle personalità che più hanno trasformato il modo stesso di concepire lo spettacolo moderno. Non soltanto la musica, ma il rapporto fra arte e spettatore.

Wagner non fu infatti un semplice compositore. Fu un teorico, un intellettuale visionario, quasi ossessionato dall’idea che il teatro musicale dovesse diventare un’esperienza totale, capace di coinvolgere lo spettatore emotivamente, psicologicamente e persino spiritualmente. La sua idea di Gesamtkunstwerk – “opera d’arte totale” – nasceva proprio da questo: fondere poesia, orchestra, scenografia, mito e recitazione in un unico organismo vivente.

Per Wagner l’opera italiana ottocentesca era diventata troppo dipendente dal virtuosismo vocale e dall’applauso facile. Lui voleva altro. Voleva un dramma continuo, senza interruzioni, in cui la musica non accompagnasse semplicemente la scena ma diventasse essa stessa racconto, simbolo e filosofia.

È qui che nasce il celebre leitmotiv: brevi cellule musicali associate a personaggi, oggetti, emozioni o idee che ritornano continuamente trasformandosi nel corso dell’opera. Un procedimento oggi normalissimo nel cinema – basti pensare a Star Wars o alle colonne sonore di John Williams – ma che all’epoca rappresentò una rivoluzione assoluta.

Dietro questa visione c’era anche la filosofia. Wagner fu profondamente influenzato da Arthur Schopenhauer, secondo cui la musica era l’arte più profonda perché capace di esprimere direttamente l’essenza del mondo, oltre le parole e oltre la razionalità. Wagner fece propria questa idea e trasformò l’opera in qualcosa di molto vicino a un rito moderno.

Per capire davvero Wagner bisogna anche ascoltarlo. Perché la sua grandezza non si esaurisce nelle teorie: vive soprattutto nella forza sconvolgente della sua musica. Tra le opere più rappresentative c’è sicuramente Tristano e Isotta, considerata da molti il punto di svolta della musica moderna. L’accordo iniziale del preludio – il celebre “accordo del Tristano” – destabilizzò completamente il linguaggio armonico tradizionale.

La tensione musicale sembra non risolversi mai davvero, creando un senso continuo di desiderio e inquietudine. Non è esagerato dire che senza Tristano probabilmente non sarebbero esistiti Debussy, Mahler e parte della musica del Novecento.

Poi c’è L’anello del Nibelungo, il gigantesco ciclo di quattro opere ispirato alla mitologia germanica. È qui che Wagner realizza pienamente la propria idea di “opera totale”. Nel Ring i leitmotiv diventano una vera architettura musicale: ogni personaggio, ogni oggetto, persino concetti astratti come il potere o il destino hanno un proprio tema musicale.

La celebre Cavalcata delle Valchirie è forse il brano wagneriano più conosciuto al mondo, anche grazie al cinema. Ma ridurre Wagner a quella pagina sarebbe come ridurre Beethoven alle prime quattro note della Quinta Sinfonia.

In Parsifal, invece, Wagner raggiunge una dimensione quasi mistica. L’opera sembra sospesa fuori dal tempo: la musica rallenta, si espande, diventa contemplazione. È il Wagner più spirituale, più enigmatico, più vicino all’idea di un teatro inteso come esperienza religiosa.

E poi c’è L’oro del Reno, Sigfrido, Il crepuscolo degli dei, Tannhäuser, Lohengrin: opere che hanno cambiato radicalmente il linguaggio musicale europeo. Perfino chi non ascolta abitualmente musica classica conosce inconsapevolmente Wagner, perché il cinema, la pubblicità e la cultura popolare hanno assorbito enormi quantità del suo linguaggio musicale.

Tra le intuizioni più straordinarie di Wagner ce n’è una che ancora oggi influenza il modo in cui viviamo cinema, teatro e spettacolo: il cosiddetto “golfo mistico”. Quando Wagner progettò il Festspielhaus di Bayreuth non stava semplicemente costruendo un teatro. Stava creando il luogo ideale per la propria visione artistica. E in quella visione il pubblico non doveva limitarsi ad assistere passivamente a uno spettacolo: doveva esserne completamente assorbito.

Per questo Wagner prese una decisione radicale: nascondere l’orchestra. Oggi può sembrare normale, ma nell’Ottocento non lo era affatto. L’orchestra era parte integrante della vita teatrale, visibile al pubblico. Si guardava il direttore, si osservavano i musicisti, ci si distraeva continuamente.

Wagner invece voleva eliminare ogni elemento che potesse rompere l’illusione drammatica. Nacque così il mystischer Abgrund, il “golfo mistico”: una buca orchestrale sprofondata sotto il palco e coperta, completamente invisibile agli spettatori. L’effetto era sorprendente; la musica sembrava provenire da un luogo indefinito, quasi soprannaturale. Lo spettatore non vedeva più l’origine del suono e veniva avvolto dalla massa orchestrale come dentro un’esperienza immersiva. Era un’idea modernissima.

Wagner aveva compreso qualcosa che il Novecento avrebbe sviluppato pienamente: l’emozione nasce anche dal controllo totale dello spazio e della percezione. Persino l’oscuramento completo della sala fu una rivoluzione. Oggi siamo abituati al buio del cinema, ma all’epoca i teatri erano luoghi mondani: si chiacchierava, si mangiava, ci si muoveva continuamente. Wagner voleva invece concentrazione assoluta, quasi religiosa.

In fondo Bayreuth anticipa persino il linguaggio cinematografico moderno. La continuità musicale, l’immersione emotiva, la fusione fra immagine e suono: tutto questo nasce anche lì.

Ed è qui che si entra nel terreno più delicato. Perché Wagner fu realmente amato da Hitler. Sarebbe assurdo negarlo. Hitler frequentò Bayreuth, instaurò rapporti strettissimi con la famiglia Wagner e trasformò il festival in uno dei simboli culturali della Germania nazista.

Ma il problema nasce quando da questo fatto storico si passa direttamente alla scorciatoia ideologica. Dire “Hitler amava Wagner” è storicamente corretto. Dire invece “Wagner è il musicista del nazismo” è una semplificazione molto più problematica.

Wagner morì nel 1883, quasi cinquant’anni prima dell’ascesa del Terzo Reich. Era figlio del nazionalismo romantico ottocentesco, un universo culturale molto diverso da quello hitleriano, anche se alcuni suoi scritti antisemiti furono successivamente recuperati dalla propaganda nazista.

Ed è proprio qui che la storia richiede precisione e profondità. Perché un conto è studiare come il nazismo abbia utilizzato Wagner. Altro conto è sostenere che tutta la sua opera possa essere letta come un’anticipazione diretta del nazismo. Se fosse davvero così semplice, sarebbe impossibile spiegare perché: Gustav Mahler studiò Wagner profondamente; direttori ebrei come Daniel Barenboim continuano a dirigerlo; il suo linguaggio musicale abbia influenzato tutta la modernità europea; persino intellettuali anti-nazisti abbiano riconosciuto la grandezza della sua arte.

La verità è che Wagner è una figura enorme e contraddittoria. Un gigante artistico con ombre ideologiche pesantissime. Ed è proprio questa complessità che rende necessario studiarlo seriamente invece di ridurlo a slogan. Pochi episodi raccontano questa complessità meglio del rapporto fra Wagner e Israele.

Per decenni la sua musica è stata sostanzialmente esclusa dalle esecuzioni pubbliche israeliane, non per una legge ufficiale ma per una sorta di trauma collettivo legato alla Shoah e all’uso che il nazismo fece delle sue opere.

Nel 2001 Daniel Barenboim, direttore d’orchestra e pianista ebreo argentino-israeliano, decise di affrontare apertamente la questione. Dopo un concerto a Gerusalemme propose al pubblico di eseguire come bis un brano del Tristano e Isotta. Disse chiaramente che chi non voleva ascoltare era libero di uscire. Accadde qualcosa di simbolicamente potentissimo: parte della sala applaudì, altri spettatori abbandonarono il teatro indignati.

Quell’episodio mostrò quanto Wagner continui ancora oggi a rappresentare una ferita storica aperta, ma anche quanto sia difficile cancellare un autore centrale nella storia della musica occidentale. Barenboim sosteneva una posizione molto netta: conoscere Wagner non significa giustificare il nazismo. Significa affrontare la complessità della cultura europea senza paura e senza semplificazioni.

Negli ultimi anni il rapporto fra Wagner e Hitler è tornato spesso nel dibattito mediatico italiano. E qui emergono alcuni problemi tipici della divulgazione contemporanea. Quando si parla di musica – soprattutto di musica classica – ci si permette spesso una superficialità che difficilmente sarebbe tollerata in altri ambiti culturali.

Molti parlano di Wagner senza conoscere realmente la sua opera, la sua filosofia musicale, il contesto storico in cui visse o persino il funzionamento del teatro musicale ottocentesco. Così tutto viene ridotto a formule immediate, televisivamente efficaci, ma storicamente fragili.

In questo contesto hanno fatto discutere alcune affermazioni di Mirella Serri sul rapporto fra Hitler e Wagner. Il punto non è negare il diritto all’interpretazione storica, ma interrogarsi sulla responsabilità culturale che comporta parlare a un pubblico vastissimo, soprattutto quando si ricopre anche il ruolo di docente universitaria di letteratura italiana e giornalismo presso La Sapienza di Roma.

Perché una cosa è spiegare che il nazismo utilizzò Wagner come simbolo culturale. Un’altra è suggerire un legame quasi automatico fra Wagner e il Terzo Reich, come se l’intera grandezza artistica del compositore potesse essere assorbita e annullata dalla successiva appropriazione hitleriana.

Sono differenze fondamentali. Il rischio è quello di trasformare la storia culturale in una narrazione moralistica e semplificata, dove la complessità sparisce e tutto viene ridotto a categorie immediate: bene e male, colpevoli e innocenti.

Ma la storia europea – soprattutto quella culturale – non funziona così. E forse il problema sta proprio nella velocità del dibattito contemporaneo: servono slogan rapidi, immagini forti, semplificazioni immediate. Lo studio invece richiede tempo, lentezza, approfondimento.

Questo articolo non nasce per “assolvere” Wagner. Sarebbe ridicolo farlo. Wagner scrisse pagine antisemite gravissime e il nazismo si appropriò realmente della sua figura. Ma comprendere la storia significa distinguere, contestualizzare, analizzare. Significa evitare che la divulgazione culturale si trasformi in caricatura.

L’intento di queste righe è semplicemente quello di provare a fare un po’ di sana divulgazione, pur sapendo che probabilmente i lettori di questo articolo saranno molti meno degli spettatori che hanno seguito l’intervista televisiva della Serri su un noto canale nazionale.

Ma forse è proprio questo il problema del nostro tempo: la semplificazione arriva sempre prima dello studio. E allora torna inevitabilmente alla mente quella frase amarissima attribuita ad Antonio Gramsci:

La storia insegna, ma non ha scolari.