La battaglia di Anghiari
Storia di un capolavoro di sopravvivenza
Leonardo, Michelangelo e il capolavoro scomparso
C'è un momento, nella storia dell'arte, in cui sembra che tutto ciò che conosciamo del Rinascimento si concentri improvvisamente in una sola stanza. È Firenze, all'inizio del Cinquecento. Una città politicamente inquieta, orgogliosa della propria libertà, attraversata da rivalità, ambizioni, guerre, ideologie religiose e trasformazioni sociali.
E dentro Palazzo Vecchio, nella grande sala destinata alle riunioni del governo, due uomini stanno per affrontarsi senza quasi mai trovarsi realmente faccia a faccia: Leonardo da Vinci e Michelangelo Buonarroti.
Il loro non sarà un duello come quelli raccontati dai romanzi. Non ci saranno spade, né un vincitore proclamato. Sarà una competizione fatta di disegni, studi anatomici, invenzioni tecniche, cartoni monumentali e soprattutto di idee. Due artisti diversissimi, due generazioni, due concezioni dell'uomo e della pittura si troveranno a occupare idealmente le pareti opposte della stessa sala.
Da una parte Leonardo, cinquantenne, già celebre in tutta Italia, uomo inquieto e instancabile, pittore, anatomista, ingegnere, naturalista, osservatore quasi ossessivo dei fenomeni del mondo. Dall'altra Michelangelo, molto più giovane, appena trentenne, già autore del David e considerato da molti una delle più straordinarie promesse dell'arte italiana.
La città affida a Leonardo la rappresentazione della Battaglia di Anghiari, combattuta nel 1440 fra la coalizione guidata da Firenze e le forze del Ducato di Milano. A Michelangelo viene chiesto di dipingere la Battaglia di Cascina, la vittoria ottenuta dai Fiorentini contro Pisa nel 1364.
Due battaglie. Due vittorie. Due episodi della storia militare di Firenze. Ma soprattutto due modi completamente diversi di concepire l'arte.
Per capire perché questa commissione sia diventata una delle vicende più affascinanti della storia dell'arte occidentale, bisogna però fare un passo indietro. Bisogna entrare nella Firenze che la produce.
Firenze fra Repubblica, guerra e memoria
Nel 1494 i Medici erano stati cacciati dalla città. Lorenzo il Magnifico era morto già da alcuni anni e l'equilibrio politico costruito dalla sua famiglia era crollato sotto la pressione della discesa di Carlo VIII di Francia in Italia. Firenze aveva attraversato l'esperienza religiosa e politica di Girolamo Savonarola, la sua crescente influenza sulla città e infine la sua caduta nel 1498.
All'inizio del nuovo secolo la Repubblica cercava dunque una nuova stabilità.
Nel 1502 Pier Soderini divenne gonfaloniere a vita. La carica gli attribuiva un enorme peso nella vita politica fiorentina e Soderini comprese molto bene quanto fosse importante costruire un'immagine pubblica della nuova Repubblica. Non bastavano le istituzioni. Non bastavano le leggi. Non bastavano gli eserciti. Una città politica ha bisogno anche di una memoria condivisa.
Le immagini possono servire proprio a questo.
La grande sala di Palazzo Vecchio, destinata alle riunioni del governo, doveva diventare una gigantesca rappresentazione della storia e della forza di Firenze. Le battaglie del passato potevano essere trasformate in esempi del valore civico della città: Firenze aveva resistito ai propri nemici, aveva combattuto per la propria libertà e aveva vinto.
Non è quindi casuale che i soggetti scelti siano battaglie. L'arte rinascimentale non è separata dalla politica. È uno degli strumenti attraverso cui la politica costruisce la propria memoria.
E qui compare anche un personaggio che, pur non essendo un pittore, appartiene perfettamente a questo mondo: Niccolò Machiavelli. In quegli anni non è ancora l'autore mitizzato che conosciamo attraverso le infinite interpretazioni de Il Principe. È un funzionario della Repubblica fiorentina, diplomatico, segretario della cancelleria, osservatore diretto delle corti europee e delle guerre italiane.
Per lui la guerra non è un argomento astratto: è una delle grandi questioni attraverso cui si misura la sopravvivenza stessa dello Stato.
Firenze sta infatti tentando anche di costruire un esercito più stabile, superando la dipendenza dalle compagnie di mercenari. La guerra, nella cultura politica fiorentina di quegli anni, diventa parte della riflessione sulla libertà e sull'autonomia della Repubblica.
La Battaglia di Anghiari, quindi, nasce dentro una città nella quale storia, guerra, politica e arte sono già profondamente intrecciate.
Anghiari, 29 giugno 1440
Per capire che cosa Leonardo dovesse dipingere, facciamo anche un passo indietro e torniamo al 1440. Il luogo è la valle del Tevere, nei pressi di Anghiari, in Toscana. Firenze è impegnata in una delle tante guerre che caratterizzano la politica italiana del Quattrocento. La Repubblica fiorentina si trova in conflitto con il Ducato di Milano, governato da Filippo Maria Visconti.
Le forze milanesi cercano di penetrare nel territorio fiorentino. Firenze dispone invece di una coalizione nella quale convergono diverse forze, fra cui quelle veneziane e pontificie.
Lo scontro avviene il 29 giugno 1440.
La battaglia si conclude con la vittoria della coalizione fiorentina. Le perdite umane, secondo la tradizione storica, non furono particolarmente elevate rispetto alla spettacolare fama assunta successivamente dall'episodio. Ed è proprio questo un elemento curioso: la battaglia che Leonardo trasformerà in una delle rappresentazioni più violente e sconvolgenti della storia dell'arte non fu, in termini militari, una carneficina paragonabile alle grandi battaglie dell'antichità.
Ma la memoria non segue necessariamente le proporzioni della realtà. Una vittoria può diventare simbolo…e Anghiari lo diventa! Per Firenze rappresenta la capacità di resistere alla potenza milanese. Per la Repubblica del Cinquecento diventa quindi un episodio perfetto da trasformare in monumento.
Leonardo, però, non sembra interessato a raccontare la battaglia come un cronista. Il suo obiettivo è molto più ambizioso: Vuole rappresentare la guerra stessa.
Leonardo arriva davanti alla parete
Quando Leonardo riceve l'incarico, è già un uomo celeberrimo ma anche profondamente inquieto.
Ha lavorato a Firenze, Milano, Mantova, Venezia. Ha servito Ludovico il Moro. Ha studiato architettura, ingegneria militare, anatomia, botanica, ottica e meccanica. Ha riempito migliaia di pagine di appunti. È un uomo che difficilmente accetta i confini fra una disciplina e l'altra.
Per Leonardo la pittura non è semplicemente l'arte di applicare colore. È una forma di conoscenza. Per dipingere un uomo bisogna comprenderne lo scheletro, la muscolatura, l'equilibrio, il movimento. Per dipingere un cavallo bisogna studiarne le proporzioni, l'anatomia, la postura, il modo in cui reagisce allo spavento. Per rappresentare una battaglia bisogna comprendere la dinamica di corpi, animali, armi, polvere, luce e movimento.
È questo che rende la Battaglia di Anghiari qualcosa di diverso dalle precedenti rappresentazioni della guerra. Leonardo non vuole soltanto mostrarci chi ha vinto. Vuole mostrarci che cosa significa essere dentro una battaglia.
Immaginiamo di poter vedere oggi l'originale. Non vedremmo una fila ordinata di cavalieri, né una scena facilmente leggibile. Vedremmo un groviglio. Uomini e cavalli sono ammassati l'uno contro l'altro. Le armi attraversano lo spazio. Le teste si sovrappongono. I corpi si torcono. Le bocche si aprono nel grido. I cavalli sembrano combattere insieme agli uomini.
Al centro si trova la lotta per lo stendardo. Quattro cavalieri si contendono il simbolo del potere militare. Lo stendardo non è più soltanto un oggetto: diventa il centro fisico e simbolico dello scontro.
È quasi come se Leonardo avesse preso la battaglia e l'avesse fatta esplodere. La composizione non procede più da sinistra a destra come una cronaca. Ruota, si avvolge, ritorna su se stessa.
È un'immagine nella quale l'occhio dello spettatore non trova facilmente un punto di riposo.
Ed è proprio questo movimento continuo a rendere la composizione così moderna.
Leonardo comprende che il movimento non può essere rappresentato semplicemente disegnando una figura inclinata. Il movimento nasce dalla relazione fra le figure. Un cavallo spinge, un uomo tira, un altro resiste mentre un braccio ruota. Una gamba perde l'equilibrio e nel frattempo una bocca urla. Un'arma attraversa la composizione. La battaglia diventa una rete di forze.
Di sicuro uno dei protagonisti dell’opera è il cavallo. Per Leonardo il cavallo è quasi un personaggio autonomo. Non è una semplice cavalcatura, è un organismo. Lo studia per anni, ne osserva l'anatomia e il movimento, ne analizza le proporzioni. I suoi quaderni sono pieni di studi di cavalli, e molti dei disegni collegati alla Battaglia di Anghiari mostrano quanto il movimento animale fosse centrale nella sua concezione.
Il cavallo terrorizzato, con gli occhi spalancati e la bocca aperta, non serve soltanto a rendere più drammatica la scena. È la rappresentazione di un animale che reagisce a un ambiente estremo.
Leonardo vuole catturare il momento nel quale l'ordine naturale viene sconvolto. Ed è una delle ragioni per cui la sua pittura di battaglia appare così diversa dalle rappresentazioni precedenti.
La guerra di Leonardo non è un esercizio di eleganza cavalleresca. È una crisi della natura e tutto ciò è possibile perché Leonardo porta nella pittura la propria esperienza anatomica.
In quegli anni studiare il corpo umano significa entrare in un territorio ancora delicato. Leonardo conduce dissezioni e osservazioni anatomiche, spesso con un'attenzione scientifica sorprendentemente moderna. Vuole capire come siano organizzati muscoli, ossa, tendini e organi; vuole comprendere il funzionamento del corpo e il rapporto fra struttura e movimento.
Questa conoscenza ritorna direttamente nella Battaglia di Anghiari.
Il corpo non è più semplicemente una sagoma. È una macchina biologica, con i muscoli che tirano mentre ruotano le articolazioni. La colonna vertebrale sostiene lo sforzo nel momento in cui la gamba perde o recupera equilibrio. La faccia tradisce paura, rabbia, sforzo. Quello di Leonardo è un vero e proprio trattato di anatomia figurata, visto che porta sulla parete qualcosa che fino a quel momento apparteneva ai suoi quaderni: la scienza del movimento.
Michelangelo entra in scena
Ma Leonardo non è l’unico protagonista di questa storia. Perché, poi, c'è Michelangelo. La sua presenza rende l'impresa ancora più straordinaria.
Michelangelo Buonarroti ha quasi trent'anni e ha già prodotto il David, una delle opere più potenti della scultura occidentale. Il David è diventato qualcosa di più di una statua: è un simbolo politico della Repubblica fiorentina.
Michelangelo riceve l'incarico di realizzare la Battaglia di Cascina sulla parete opposta della Sala.
La scena scelta è molto particolare: I soldati fiorentini stanno facendo il bagno nel fiume Arno quando arriva improvvisamente la notizia dell'avvicinarsi dei Pisani. Devono uscire dall'acqua, recuperare le armi e prepararsi rapidamente al combattimento.
Questo permette a Michelangelo di fare ciò che meglio sa fare: Mostrare il corpo umano. Nudi, bagnati, in torsione, mentre si arrampicano, si piegano, si rivestono e impugnano le armi, i soldati diventano una straordinaria enciclopedia del corpo maschile.
La battaglia di Michelangelo non è dunque il contrario di quella di Leonardo soltanto perché racconta un episodio diverso. È diversa nella concezione.
Leonardo pensa il movimento come dinamica, Michelangelo lo pensa come energia muscolare.
Leonardo guarda la natura, Michelangelo sembra guardare il corpo come se fosse già marmo.
Il duello che forse non fu mai un duello
È qui che nasce una delle grandi leggende del Rinascimento. Leonardo e Michelangelo vengono spesso rappresentati come nemici assoluti: Il vecchio maestro contro il giovane genio, la ragione contro la forza, la pittura contro la scultura, l'osservazione della natura contro l'ideale del corpo.
Ma la realtà storica è più complessa.
Esiste certamente una rivalità fra i due. Le fonti e la tradizione biografica hanno conservato episodi che mostrano una relazione tutt'altro che pacifica. Ma trasformare tutto questo in un vero e proprio duello personale è in parte una costruzione narrativa successiva.
La cosa certa è che Firenze aveva messo nella stessa impresa due dei più grandi artisti viventi e probabilmente in assoluto i due più grandi della storia. E gli artisti fiorentini lo sapevano.
I loro cartoni divennero oggetto di studio, tanto che gli altri pittori potevano andare a guardarli, disegnarli, analizzarli, copiarli. Ed è per quello che nonostante i due dipinti non siano mai stati completati, sono comunque arrivati fino a noi.
Benvenuto Cellini li avrebbe celebrati come una sorta di scuola per gli artisti ed è difficile immaginare un riconoscimento più grande.
Qui si trova uno dei paradossi più straordinari della vicenda: La fama dei due progetti cresce quando entrambi sono ancora incompleti. I cartoni diventano opere autonome, gli artisti li osservano come si osserva un capolavoro già finito.
E questo fenomeno ci dice qualcosa di fondamentale sulla cultura artistica del Rinascimento: Il disegno non è più semplicemente una fase preliminare ma il luogo nel quale l'artista manifesta la propria invenzione. Il cartone può essere copiato, studiato, ammirato e trasformato in una scuola. In un'epoca nella quale la riproduzione meccanica delle immagini non esiste ancora nella forma moderna, una composizione celebre può circolare proprio attraverso le copie degli artisti.
La Battaglia di Anghiari comincia così a vivere una seconda vita, prima ancora di essere venuta alla luce. Una vita fatta non di pittura, ma di memoria.
Il problema della tecnica
Ma Leonardo ha un problema e il problema è la parete. Lui non vuole dipingere un normale affresco, perché questo impone tempi precisi. L'intonaco fresco deve essere dipinto prima che asciughi. L'artista deve organizzare il lavoro secondo giornate e procedure tecniche molto rigorose.
Leonardo, però, è Leonardo e non ama essere costretto. Vuole poter lavorare lentamente, sovrapporre, correggere, ottenere profondità, trasparenze, effetti di luce. Ha già sperimentato tecniche non convenzionali nell'Ultima Cena e proprio quella esperienza avrebbe dovuto suggerirgli quanto fosse pericoloso modificare i rapporti tradizionali fra pittura e supporto.
Per Anghiari allora tenta una nuova soluzione. La tecnica esatta è ancora discussa nei dettagli, ma sappiamo che Leonardo cercò di ottenere una superficie pittorica diversa da quella dell'affresco tradizionale, facendo ricorso a materiali e procedimenti sperimentali collegati alla pittura a olio e alle antiche tecniche a encausto.
Il problema però è che una parete monumentale non è una tavola. I materiali reagiscono alla temperatura, all'umidità e alla struttura sottostante. Una tecnica che può funzionare in un ambiente controllato può diventare instabile su una superficie enorme. Ed è infatti quello che accade.
La pittura non si comporta come Leonardo aveva previsto. La tradizione racconta anche di sistemi di riscaldamento utilizzati nel tentativo di favorire l'asciugatura, ma il risultato è disastroso. La superficie comincia a deteriorarsi, il colore non si stabilizza. L'esperimento si trasforma in un fallimento ed è forse uno dei fallimenti più importanti della storia dell'arte.
Perché Leonardo non fallisce per incapacità. Fallisce tentando di fare qualcosa che nessuno aveva ancora fatto in quel modo.
Per comprendere quanto fosse rischiosa la scelta tecnica di Leonardo bisogna ricordare Milano. Nel refettorio di Santa Maria delle Grazie Leonardo aveva già cercato di sottrarsi alle limitazioni dell'affresco tradizionale. L'Ultima Cena è realizzata su una parete asciutta attraverso una tecnica mista sperimentale, con conseguenze drammatiche sulla conservazione.
Anche lì Leonardo desiderava ottenere una superficie pittorica più simile a quella di una tavola, ma la conseguenza fu che l'opera cominciò a deteriorarsi relativamente presto.
Anghiari rappresenta quindi una sorta di secondo capitolo della stessa ossessione: la ricerca di una pittura che gli permetta di controllare la materia. Ma la materia, ancora una volta, gli ricorda di avere le proprie leggi.
A un certo punto Leonardo abbandona l'impresa. Quanto fosse estesa la parte effettivamente dipinta è una delle questioni più discusse. È possibile che una porzione significativa della composizione centrale fosse stata realizzata, ma non abbiamo oggi una superficie che possiamo identificare con certezza come il dipinto originale. Eppure, il fallimento tecnico non significa la fine della sua fama, anzi! Il progetto continua a vivere attraverso i disegni, mentre lui lascia nuovamente Firenze.
Anche Michelangelo non completerà la propria Battaglia di Cascina. Viene richiamato a Roma, Papa Giulio II ha bisogno di lui e la storia dell'arte sta per aprire un altro capitolo. La grande sfida fiorentina si dissolve prima di diventare i due enormi affreschi che la città aveva immaginato.
Le due pareti rimarranno sospese fra progetto, pittura e memoria.
Il futuro dell’arte tra la Roma di Giulio II e la parete abbandonata
Il trasferimento di Michelangelo a Roma non è un semplice cambio di committente. È una delle grandi svolte della cultura occidentale. Giulio II vuole trasformare Roma in una capitale artistica degna dell'antica Roma imperiale.
Michelangelo viene coinvolto nella progettazione della sua tomba e poi nella decorazione della volta della Cappella Sistina. Nel giro di pochi anni il giovane autore della Battaglia di Cascina diventerà l'autore di una delle immagini più riconoscibili dell'intera civiltà occidentale.
Leonardo, invece, seguirà una traiettoria completamente diversa. Il loro confronto fiorentino non produce dunque due affreschi, ma qualcosa di più difficile da vedere: un momento di passaggio.
Il Rinascimento fiorentino sta per diventare il Rinascimento romano.
La storia della parete abbandonata però…non si ferma ed anzi diventa ancora più affascinante, perché la Sala del Gran Consiglio non rimane immutata. Decenni dopo, il potere cambia nuovamente. I Medici tornano a Firenze e nel 1530 la Repubblica cade definitivamente. Nel 1537 Cosimo I de' Medici diventa duca di Firenze.
La città che Leonardo e Michelangelo avevano visto come Repubblica sta diventando uno Stato dinastico e Palazzo Vecchio viene trasformato. La grande sala viene ampliata e ridecorata. Nel nuovo programma non deve più celebrare la Repubblica, ma Cosimo e la potenza dello Stato mediceo. A dirigere gran parte di questa gigantesca trasformazione sarà Giorgio Vasari.
Giorgio Vasari: l'uomo che riscrive il Rinascimento
Vasari è uno dei personaggi più importanti per comprendere la sopravvivenza della Battaglia di Anghiari. È pittore, architetto, organizzatore di cantieri e soprattutto autore de “Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori”. Grazie a lui abbiamo una delle grandi narrazioni attraverso cui il Rinascimento è arrivato fino a noi.
Ma Vasari non è soltanto lo storico che racconta gli artisti: È anche l'artista che modifica materialmente lo spazio nel quale quegli artisti avevano lavorato. La sala viene trasformata e le antiche decorazioni vengono sostituite da gigantesche scene di battaglia celebrative del potere mediceo.
Una delle più importanti è la Battaglia di Marciano in Val di Chiana. Ed è qui che compare una piccola frase destinata a generare uno dei più grandi misteri della storia dell'arte:
"Cerca trova." Due parole che hanno generato cinque secoli di caccia. L'iscrizione si trova su una piccola bandiera all'interno della grande scena vasariana. Per chi conosce la storia della Battaglia di Anghiari, quelle parole sembrano quasi una provocazione.
Cerca. Trova.
Che cosa? La risposta più romantica è naturalmente: Leonardo. Secondo una celebre ipotesi, Vasari avrebbe costruito una nuova struttura davanti alla parete di Leonardo per proteggere ciò che rimaneva del dipinto. Invece di distruggerlo, lo avrebbe nascosto…e avrebbe lasciato un messaggio perché altri, dopo di lui, avessero potuto investigare la storia. Una storia meravigliosa.
Ma proprio perché meravigliosa dobbiamo essere cauti: Non esiste una prova documentaria definitiva che dimostri che Vasari abbia nascosto la Battaglia di Anghiari. L'iscrizione può essere interpretata all'interno della stessa iconografia della Battaglia di Marciano e del contesto politico e militare della Toscana medicea.
La frase, dunque, non è una prova, ma un indizio interpretato e per quanto suggestivo…la differenza è fondamentale.
La Ricerca Scientifica
Per secoli la questione rimane soprattutto teorica. Poi arriva il Novecento e con esso arriva la tecnologia. Maurizio Seracini, ingegnere e specialista di diagnostica applicata ai beni culturali, comincia a studiare Palazzo Vecchio e l'ipotesi della sopravvivenza della Battaglia di Anghiari.
L'idea è semplice e allo stesso tempo vertiginosa: Se Leonardo fosse stato nascosto dietro una nuova parete, non sarebbe necessario distruggere l'affresco di Vasari. Basterebbe guardare oltre.
La ricerca utilizza quindi tecniche diagnostiche sempre più sofisticate: Termografia, radar, analisi delle strutture, indagini endoscopiche. Nel 2011-2012 alcune ricerche arrivano a utilizzare sonde inserite attraverso piccoli punti della decorazione vasariana per osservare ciò che si trova dietro la parete. È una scena quasi cinematografica.
Cinque secoli dopo che Leonardo ha lavorato a quella superficie, una telecamera entra nel muro. La tecnologia moderna cerca ciò che l'artista rinascimentale potrebbe aver lasciato.
Le analisi producono risultati interessanti. Vengono identificati materiali dietro la parete compatibili con pigmenti scuri utilizzati da Leonardo in altre opere. Questo dato viene presentato come elemento a sostegno dell'ipotesi.
Ma bisogna evitare un salto logico: Un pigmento compatibile con Leonardo non equivale alla scoperta di Leonardo. I pigmenti possono essere utilizzati da artisti diversi. La compatibilità è un indizio diagnostico, non una firma.
Per dimostrare che dietro quella parete si trova effettivamente la Battaglia di Anghiari servirebbe un insieme di prove molto più forte: materiale pittorico inequivocabilmente riferibile all'opera, una continuità strutturale dimostrabile, elementi iconografici riconoscibili e, idealmente, una relazione documentaria capace di chiudere il cerchio. Quella prova definitiva non è mai stata ottenuta.
Uno degli aspetti più interessanti dell'intera vicenda riguarda la struttura architettonica. Le indagini hanno mostrato configurazioni murarie compatibili con la presenza di strutture interposte e spazi dietro la decorazione. Ma anche qui occorre distinguere. Una cavità può significare molte cose e un'intercapedine architettonica non è automaticamente un deposito di un capolavoro.
La scienza può dirci che esiste una struttura, ma non può trasformare automaticamente quella struttura in Leonardo. Ed è proprio questa la parte più affascinante della ricerca moderna: la tecnologia non elimina il mistero, lo rende più preciso. Prima avevamo una leggenda, ora abbiamo una serie di ipotesi verificabili.
Il Leonardo che sopravvive senza esistere
Eppure, anche se la Battaglia di Anghiari fosse stata completamente distrutta, noi non ne saremmo privi. È uno dei grandi paradossi dell'opera. Possediamo gli studi preparatori, disegni, copie, incisioni, descrizioni. Possediamo perfino reinterpretazioni, grazie alla straordinaria fortuna che la composizione ebbe fra gli artisti.
La parte centrale della scena è arrivata fino a noi soprattutto attraverso la copia oggi conservata al Louvre e attraverso la successiva rielaborazione di Peter Paul Rubens.
Rubens non aveva davanti l'originale di Leonardo, ma la sua copia della composizione leonardesca è diventata uno dei principali strumenti attraverso cui possiamo immaginare ciò che Leonardo aveva progettato.
È una situazione quasi paradossale: Rubens conserva Leonardo proprio quando Leonardo è scomparso.
E altri artisti conserveranno Rubens. E noi, oggi, attraverso questa catena di immagini, ricostruiamo un'opera che non possiamo più vedere direttamente.
Questo ci obbliga a ripensare anche al concetto di originale. Nel mondo moderno siamo abituati a considerare l'originale come il centro assoluto dell'opera d'arte. Ma nel Rinascimento la situazione era un po’ più complessa.
Un'invenzione artistica può vivere attraverso disegni, cartoni, copie e variazioni. La Battaglia di Anghiari diventa quindi una specie di organismo. Perde il corpo ma conserva la memoria.
È come se il dipinto fosse stato smembrato e disperso nel tempo, lasciando però impronte ovunque. E questo spiega anche perché la sua influenza sia stata così grande. Non è necessario possedere un originale per essere influenzati da un'immagine.
È sufficiente che l'immagine continui a circolare.
C'è poi un'altra ironia. Leonardo aveva dedicato la propria vita a osservare la natura, ma aveva anche una profonda difficoltà nel portare a termine i grandi progetti. La sua curiosità lo spingeva continuamente verso nuove domande. Un'opera poteva essere abbandonata non perché fosse priva di valore, ma perché un nuovo problema era diventato più interessante.
La Battaglia di Anghiari è dunque perfettamente leonardesca anche nella sua incompiutezza. Non è soltanto un dipinto che si è perduto, ma un progetto che nasce già dentro una tensione fra invenzione e realizzazione.
Leonardo immagina più di quanto il supporto materiale possa contenere. E ancora una volta la materia resiste.
Michelangelo e Leonardo: due strade verso la modernità
Alla fine, il grande confronto fra i due non deve essere letto come una semplice gara.
Leonardo porta la pittura verso la conoscenza della natura. Michelangelo la porta verso l'assolutezza della forma umana. Leonardo osserva il mondo per comprenderne le leggi. Michelangelo sembra forzare il mondo affinché obbedisca alla potenza della forma. Leonardo studia il movimento. Michelangelo studia la tensione. Leonardo vede il corpo come un sistema. Michelangelo lo vede come una potenza.
Eppure entrambi condividono una cosa fondamentale: la convinzione che l'artista non debba limitarsi a ripetere la realtà. Deve reinventarla.
La Battaglia di Anghiari e la Battaglia di Cascina non sono quindi semplicemente due scene di guerra, ma due manifesti. Due dichiarazioni su ciò che può essere la pittura.
Se volessimo trasformare questa vicenda in una gara, saremmo probabilmente già sulla strada sbagliata. Non esiste un vincitore.
Leonardo non completa la propria opera. Michelangelo non completa la sua. Eppure entrambi modificano la storia dell'arte. I loro progetti influenzano generazioni di artisti. La loro fama supera quella di molte opere materialmente sopravvissute.
Il paradosso è che il Rinascimento ci ha lasciato pochissimo della loro grande sfida e, contemporaneamente, ci ha lasciato quasi tutto ciò che serve per capire quanto quella sfida fosse importante.
Forse è proprio questa la ragione per cui la Battaglia di Anghiari continua a esercitare un fascino così potente. Un'opera normalmente vive attraverso la presenza. Questa, invece, vive attraverso l'assenza.
Non possiamo entrare in una sala e trovarci davanti all'originale. Non possiamo osservare da vicino le pennellate. Non possiamo verificare direttamente la materia. Non possiamo misurare la superficie, né possiamo sapere con certezza quanto Leonardo abbia effettivamente dipinto.
Possiamo però ricostruirla. Negli studi, nelle copie. La vediamo attraverso Rubens, o nelle descrizioni degli artisti. La vediamo nei libri e nelle immagini scientifiche della parete.
E ogni volta che la osserviamo, stiamo in realtà osservando una diversa incarnazione di Leonardo.
Il mistero come parte dell'opera
Dopo cinque secoli, la domanda continua a essere sempre la stessa: La Battaglia di Anghiari è davvero scomparsa? Oppure esiste ancora, nascosta dietro una parete?
La risposta più corretta, allo stato delle conoscenze, è che il dipinto è considerato perduto e che le ricerche effettuate non hanno fornito una prova definitiva della sua sopravvivenza dietro l'affresco di Vasari.
Ma questa prudenza non rende la storia meno affascinante, anzi…perché ci obbliga a convivere con una delle condizioni più profonde della ricerca storica: non tutto può essere risolto. Ci sono documenti mancanti, materiali distrutti, testimonianze contraddittorie, ipotesi affascinanti.
Indizi che sembrano condurre verso una soluzione e altri che ci riportano indietro. Perché la storia dell'arte non è sempre una stanza illuminata. A volte è un corridoio e in fondo al corridoio c'è una porta che non sappiamo se conduca a un capolavoro o semplicemente a un muro.
Forse, allora, la Battaglia di Anghiari è anche la storia degli uomini che l'hanno attraversata.
È la storia di Pier Soderini, che vuole dare alla Repubblica un'immagine della propria grandezza.
È la storia di Machiavelli, che vive in una Firenze nella quale guerra e politica sono inseparabili.
È la storia di Leonardo, che vuole piegare la materia alle esigenze della propria immaginazione.
È la storia di Michelangelo, giovane e potentissimo, che trasforma il corpo umano in un campo di battaglia.
È la storia di Cosimo I, che cambia il significato stesso di Palazzo Vecchio.
È la storia di Vasari, che costruisce una nuova memoria sopra quella precedente.
È la storia di Rubens, che raccoglie un'immagine che rischiava di scomparire.
Ed è infine la storia di Seracini e dei ricercatori moderni, che hanno provato a trasformare una leggenda in una domanda scientifica.
Ognuno di loro ha aggiunto un frammento. E oggi, senza quei frammenti, Leonardo sarebbe molto più lontano.
Un giorno magari scopriremo che dietro quella parete non c’è più nulla, o forse alla fine comparirà una superficie pittorica inequivocabilmente riconducibile alla mano di Leonardo, eppure in entrambi i casi rimarrebbe il paradosso di un’idea di movimento, di terrore, di forza, di violenza che Leonardo aveva tentato di fissare sulla parete non riuscendo a superare i limiti tecnici della materia.
Il tempo ha cancellato, forse, la superficie, ma non ha cancellato l’idea, che invece ha attraversato cinquecento anni ed è arrivata a noi, sopravvivendo senza il proprio corpo.
Perché un'opera può essere distrutta, nascosta, dimenticata e perfino smettere di esistere fisicamente. Ma se continua a generare immagini, domande, studi, interpretazioni e desiderio di conoscenza, allora una parte di essa è ancora viva.
La Battaglia di Anghiari è forse il più celebre esempio di questa sopravvivenza.
Leonardo voleva dipingere una battaglia, ma il tempo ha trasformato la sua opera in un'altra guerra: quella fra memoria e oblio, fra documento e leggenda, fra scienza e interpretazione, fra ciò che possiamo dimostrare e ciò che continuiamo, ostinatamente, a cercare. Gli ha costruito intorno un mistero. E quel mistero è diventato, esso stesso, parte del capolavoro.
Riferimenti bibliografici:
- Martin Kemp, Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, Oxford University Press.
- Carmen C. Bambach, Leonardo da Vinci Rediscovered, Yale University Press.
- Frank Zöllner, Leonardo da Vinci: The Complete Paintings and Drawings, Taschen.
- Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori.
- Carlo Pedretti, studi sulla Battaglia di Anghiari e sui disegni leonardeschi.
- Musée du Louvre, catalogo della mostra Leonardo da Vinci, 2019, per i disegni relativi alla Battaglia di Anghiari.
- Metropolitan Museum of Art, studi e cataloghi dedicati ai disegni di Leonardo e Michelangelo.
- Gallerie degli Uffizi, documentazione sulla Firenze del primo Cinquecento e sulla vicenda della Battaglia di Anghiari.