Suonare al contrario

Reinhard Goebel, il mancinismo e quella straordinaria capacità del cervello di trovare nuove strade

Ci sono immagini che rimangono nella memoria anche a distanza di molti anni. Non necessariamente perché siano legate a un grande concerto o a un’esecuzione memorabile, ma perché, per un istante, mettono in discussione qualcosa che abbiamo sempre considerato normale.

A me è successo durante gli anni in cui studiavo violoncello al Conservatorio di Genova, quando mi capitò di assistere a un’esibizione di Reinhard Goebel. Ricordo ancora lo stupore, quasi lo shock, che provai nel vederlo suonare il violino dall’altra parte, con un’impostazione radicalmente diversa da quella a cui ero abituata.

Per chi studia uno strumento ad arco, la disposizione delle mani, la direzione dell’arco e il rapporto tra il corpo e lo strumento costituiscono una specie di grammatica del movimento. Si impara gradualmente, attraverso anni di esercizio, fino a quando il gesto diventa naturale. Non dobbiamo più pensare a ogni singolo movimento: le mani sembrano sapere da sole che cosa fare.

Eppure, davanti a Goebel, quella grammatica appariva improvvisamente riscrivibile. La musica continuava a esserci. Il gesto, pur così diverso, riusciva a trasformarsi in suono. Quello che mi colpì non fu soltanto la particolarità tecnica, ma la possibilità che quella scena rivelava: ciò che per un musicista sembra impossibile può diventare praticabile, purché si trovi una strada diversa.

Con il tempo, ho capito che dietro quell’immagine c’era molto più di una curiosità. C’era una storia che chiamava in causa il corpo, il cervello, l’apprendimento e la capacità di ricostruire un’identità musicale dopo aver perduto la possibilità di affidarsi ai gesti di sempre.

Reinhard Goebel, violinista tedesco e figura di riferimento nell’esecuzione storicamente informata della musica antica, è noto soprattutto per il suo lavoro con l’ensemble Musica Antiqua Köln e per il contributo dato alla riscoperta del repertorio barocco. La sua vicenda personale è particolarmente significativa per chi suona uno strumento ad arco.

Una grave compromissione della funzionalità della mano sinistra, conseguente a una paresi, lo costrinse ad abbandonare la normale impostazione violinistica e a ripensare radicalmente il proprio rapporto con lo strumento.

La sua successiva attività musicale è una testimonianza di come un cambiamento fisico possa imporre una trasformazione profonda, senza necessariamente cancellare la possibilità di continuare a fare musica.

È importante, tuttavia, non ridurre la sua esperienza a una formula semplicistica. Non si tratta soltanto di invertire la posizione delle mani, né di ripetere con l’altra mano quello che si è sempre fatto. Un musicista che ha costruito la propria tecnica in molti anni deve affrontare un sistema di movimenti, percezioni e coordinazioni che non può essere trasferito automaticamente da un lato all’altro del corpo.

È necessario ripensare il gesto, il controllo dello strumento, la gestione dell’arco, la coordinazione tra le mani e, soprattutto, il modo in cui il cervello organizza l’intera attività musicale.

La difficoltà non è soltanto fisica. È anche una questione di apprendimento, di percezione e di riorganizzazione delle abitudini motorie. Ed è proprio qui che la storia di Goebel diventa interessante anche per chi non conosce la musica classica. Perché ci ricorda che il nostro modo di fare le cose non è sempre l’unico possibile. È, spesso, il modo che abbiamo imparato a considerare naturale.

Suonare al contrario non significa semplicemente invertire le corde. Quando parliamo di un musicista che suona «al contrario», dobbiamo innanzitutto chiarire che cosa intendiamo. Negli strumenti ad arco, per esempio, non basta montare le corde al contrario per trasformare uno strumento convenzionale in uno strumento adatto a un’impostazione speculare. Il violino, la viola e il violoncello non sono oggetti completamente simmetrici.

La loro costruzione tiene conto della posizione delle corde, della trasmissione delle vibrazioni e dell’equilibrio acustico della cassa armonica.

La tavola armonica, il ponticello e l’anima dello strumento lavorano in un sistema preciso. Anche la disposizione di alcuni elementi interni è determinante per ottenere il risultato sonoro previsto dal liutaio.

Per questo, quando si vuole realizzare uno strumento ad arco realmente speculare, occorre considerare la sua struttura e le esigenze tecniche di chi lo suonerà. La soluzione può richiedere una costruzione specifica o un adattamento liutario accuratamente progettato. Invertire semplicemente le corde non equivale a invertire lo strumento. E non è neppure sufficiente cambiare il modo in cui lo si impugna.

Occorre ripensare il rapporto tra lo strumento e il corpo, perché la posizione delle mani, la direzione dei movimenti e la coordinazione necessaria per produrre il suono dipendono anche dalla geometria dello strumento stesso.

Questo aspetto mi interessa particolarmente perché mostra quanto sia complesso ciò che, dall’esterno, può apparire come un semplice gesto. Il pubblico vede un musicista che suona in maniera insolita. Chi conosce la tecnica sa che dietro quella particolarità si nasconde un intero sistema di scelte, adattamenti e competenze.

E forse è proprio questo il primo insegnamento: prima di giudicare ciò che appare diverso, bisognerebbe capire quanto lavoro sia stato necessario per renderlo possibile.

La storia di chi suona al contrario si intreccia inevitabilmente con quella dei mancini. Oggi siamo generalmente più consapevoli del fatto che la preferenza per una mano non costituisce, di per sé, un difetto da correggere. Ma non è sempre stato così.

In Italia, soprattutto nelle generazioni cresciute negli anni Sessanta e Settanta, essere mancini poteva significare trovarsi di fronte a pressioni familiari e scolastiche affinché si imparasse a usare la mano destra. Non accadeva ovunque e non riguardava tutti allo stesso modo, ma per molte persone il mancinismo è stato vissuto come una stranezza da correggere, anziché come una caratteristica individuale da comprendere.

Chi non ha vissuto quell’esperienza può forse faticare a immaginare quanto un gesto quotidiano possa diventare il luogo di una piccola discriminazione.

Mi viene in mente, per esempio, il famoso cucchiaio regalato «al contrario»: un oggetto o un gesto presentato come una battuta innocente, ma che poteva comunicare al bambino mancino l’idea di essere sbagliato, diverso, meno adatto alle abitudini degli altri.

Naturalmente, non ogni episodio di questo genere aveva lo stesso significato e non tutte le famiglie si comportavano allo stesso modo. Ma il messaggio culturale, in certi contesti, era chiaro: la normalità coincideva con l’uso della destra, mentre la sinistra diventava qualcosa da correggere. Questa pressione poteva riguardare la scrittura, l’uso delle posate, il modo di impugnare gli strumenti e numerose altre attività quotidiane.

Nel caso della musica, la questione diventa ancora più complessa. Un bambino mancino che si avvicina a uno strumento può trovarsi davanti a una tradizione didattica organizzata prevalentemente intorno a una determinata impostazione. Non sempre esistono alternative facilmente accessibili, e spesso l’insegnamento tende a riprodurre il modello che il docente conosce meglio. Ma che cosa accade quando non ci si limita a insegnare un gesto diverso, bensì si cerca di modificare una preferenza motoria già presente?

Qui bisogna distinguere tra adattamento, apprendimento e forzatura. Che cosa succede al cervello quando si è costretti a cambiare mano? Il cervello umano è straordinariamente plastico. La neuroplasticità è la capacità del sistema nervoso di modificare le proprie connessioni e i propri schemi funzionali in risposta all’esperienza, all’apprendimento e all’esercizio. Imparare a suonare uno strumento ne è un esempio particolarmente evidente.

Con la pratica, il cervello affina il controllo motorio, integra le informazioni sensoriali, coordina movimenti complessi e costruisce rappresentazioni sempre più precise delle azioni necessarie per produrre il suono.

Nel caso dei mancini, la preferenza manuale è legata a un insieme articolato di fattori biologici e di sviluppo. Non esiste un unico modello cerebrale valido per tutti i mancini, così come non esiste una corrispondenza rigida tra una mano e una singola funzione cerebrale.

Se un bambino viene incoraggiato o costretto a utilizzare la destra per attività che spontaneamente svolgerebbe con la sinistra, può sviluppare nuove abilità motorie. Tuttavia, il risultato dipende dall’attività, dall’età, dall’intensità della pressione e dalle caratteristiche individuali.

È importante non trasformare questa osservazione in una conclusione medica generalizzata: non è corretto affermare che tutti i mancini corretti abbiano subito danni neurologici o che l’uso forzato della destra produca necessariamente alterazioni permanenti del cervello. La ricerca scientifica non consente una simile semplificazione.

È però ragionevole interrogarsi sulle conseguenze che una forzatura può avere sull’apprendimento, sulla fluidità dei gesti, sulla fatica e sul benessere emotivo, soprattutto quando viene accompagnata da rimproveri, vergogna o dalla sensazione di non essere adeguati.

Cambiare mano non significa necessariamente cancellare la preferenza originaria. Si può imparare a compiere un’azione con la destra continuando a essere mancini, e la relazione tra dominanza manuale, coordinazione e organizzazione cerebrale può essere più complessa di quanto immaginiamo.

Inoltre, il cervello non lavora separando rigidamente i due lati del corpo. Molte attività richiedono la cooperazione tra entrambi gli emisferi e una rete distribuita di aree cerebrali. Per un musicista, questo aspetto è particolarmente interessante: suonare richiede l’integrazione di movimento, ascolto, anticipazione, memoria, attenzione e controllo fine. Cambiare impostazione significa modificare una parte di un sistema coordinato, non semplicemente trasferire un compito da una mano all’altra.

Se a tutto questo si aggiunge una condizione di mancinismo forzato, la questione diventa ancora più delicata. Non siamo più soltanto davanti a una persona che impara una tecnica alternativa per scelta o necessità, ma anche davanti alla possibilità che abbia dovuto adattarsi a un modello imposto dall’esterno. È un tema che merita attenzione scientifica, educativa e culturale, senza allarmismi ma anche senza liquidare come irrilevanti le esperienze individuali.

È questo il punto in cui la vicenda di Reinhard Goebel e quella, più generale, dei musicisti che suonano con un’impostazione speculare si incontrano.

Le situazioni non sono identiche. C’è una differenza sostanziale tra un musicista che deve reinventare la propria tecnica dopo una compromissione fisica e una persona mancina che si trova a dover adattare i propri gesti a una convenzione didattica. Eppure, in entrambi i casi, emerge una questione comune: quanto del nostro modo di agire dipende da ciò che siamo e quanto da ciò che abbiamo imparato?

Il musicista conosce bene il potere dell’abitudine. Un passaggio difficile, dopo essere stato ripetuto centinaia di volte, diventa progressivamente più fluido. Il corpo anticipa il movimento, la mente non deve più controllare ogni dettaglio e l’esecuzione acquista naturalezza. Ma proprio questa efficienza rende difficile cambiare.

Quando si deve imparare un gesto nuovo, si torna a essere principianti. Quello che prima avveniva senza pensarci richiede nuovamente attenzione. L’errore torna a essere frequente, la coordinazione si spezza, il risultato non corrisponde alle intenzioni. Occorre accettare una fase di incertezza.

Ecco perché il percorso di un musicista che deve reinventare la propria tecnica non può essere valutato soltanto osservando il risultato finale. Bisogna immaginare il lavoro necessario per arrivarci: il tempo, la ripetizione, la frustrazione, la pazienza e la capacità di riconoscere che una soluzione diversa può essere altrettanto valida. Non si tratta necessariamente di diventare più bravi degli altri. Si tratta di trovare un modo possibile per continuare. E, in musica, questa è già una conquista straordinaria.

Di recente, durante una cena conviviale del Rotary, mi sono imbattuta nella figura del professor Carlo Mereu, già medico specialista in Pneumologia che ha ricoperto ruoli di vertice in ASL 2 (ma che è anche musicista), che a breve organizzerà proprio un incontro dedicato ai mancini.

La coincidenza mi ha colpita perché ha riportato alla mente molti dei temi che questa riflessione porta con sé: il rapporto tra corpo e apprendimento, il peso delle convenzioni, le esperienze di chi è stato considerato diverso e le possibilità offerte dalla conoscenza scientifica.

Mi piacerebbe che occasioni di questo genere aiutassero a superare le semplificazioni. Essere mancini non significa essere meno capaci, né avere necessariamente difficoltà particolari. Significa, semplicemente, presentare una preferenza manuale che merita di essere compresa e rispettata. Ma la storia di chi è stato costretto a modificare quella preferenza racconta anche qualcosa della società in cui è cresciuto. Racconta di un’epoca nella quale l’uniformità era spesso considerata più importante dell’adattamento alle caratteristiche individuali.

Un incontro sui mancini può dunque diventare un’occasione per parlare non soltanto di lateralità, ma anche di educazione, inclusione, sviluppo e rispetto delle differenze. E per chi si occupa di musica, il discorso assume un significato ulteriore. Perché uno strumento musicale è un luogo in cui il corpo impara, la mente organizza e l’individualità si manifesta attraverso il gesto. Osservare come persone diverse affrontano lo stesso strumento può insegnarci molto su quanto siano molteplici le strade che conducono a un risultato artistico.

Ripensando alla mia esperienza al Conservatorio di Genova, mi viene naturale collegare quella scena a un’altra figura del nostro territorio musicale: Claudio Gilio, violista, prima viola e viola solista, presidente e direttore artistico dell’Orchestra Sinfonica di Savona e direttore dell’Accademia Musicale di Savona Ferrato-Cilea.

La sua esperienza di musicista che ha dovuto ricostruire il proprio rapporto con lo strumento dopo un grave incidente rappresenta un’altra testimonianza di come la necessità possa spingere a ripensare gesti e abitudini consolidati.

Le vicende di Gilio e Goebel sono diverse e non vanno sovrapposte. Ciò che le avvicina è piuttosto il tema della ricostruzione: la capacità di cercare una nuova strada quando quella conosciuta non è più percorribile.

Mi piacerebbe che questa riflessione potesse diventare anche un’occasione concreta di collaborazione tra Savona e Genova. Sono presidente dell’Accademia del Chiostro ETS, realtà nella quale è nata anche un’orchestra, e credo che un incontro con un musicista capace di raccontare dall’interno un’esperienza così particolare potrebbe offrire molto ai nostri studenti e ai nostri musicisti.

Non soltanto una dimostrazione tecnica, ma una conversazione sul corpo, sull’apprendimento, sulla perseveranza e sul modo in cui la musica riesce a trovare soluzioni anche quando le condizioni cambiano.

Sarebbe bello poter ospitare Claudio Gilio, se ci saranno le condizioni e l’occasione per farlo, per ascoltare la sua esperienza e condividerla con la nostra comunità musicale. Non per presentarlo come una curiosità, ma per riconoscere il valore di un percorso umano e artistico che può parlare a tutti, anche a chi non suona uno strumento ad arco.

Alla fine, ciò che mi rimane di Reinhard Goebel è soprattutto la memoria di quello stupore provato da giovane studentessa. Allora vedevo un gesto che contraddiceva tutto ciò che avevo imparato a considerare normale. Oggi, ripensandoci, vedo anche un’occasione per interrogarmi su quanto le nostre abitudini condizionino il modo in cui guardiamo gli altri.

La tecnica musicale è fatta di regole, tradizioni e metodi. Sono strumenti indispensabili per imparare, ma non dovrebbero trasformarsi in confini invalicabili. Un’impostazione diversa non è necessariamente un errore. Un corpo che impara in modo differente non è un corpo da correggere. E una difficoltà non deve diventare automaticamente una rinuncia.

Questo non significa che ogni tecnica sia intercambiabile o che qualsiasi soluzione produca gli stessi risultati. Significa, più semplicemente, che vale la pena comprendere le esigenze della persona prima di stabilire quale sia il modo giusto di fare le cose.

Forse è proprio questo il messaggio che vorrei trasmettere ai giovani musicisti: studiare significa imparare una tecnica, ma significa anche sviluppare la capacità di metterla in discussione quando le circostanze lo richiedono.

Significa capire che il gesto musicale non nasce soltanto dalle dita, ma dall’incontro tra corpo, cervello, ascolto, esperienza e volontà. E significa riconoscere il valore di tutte quelle ore di lavoro che nessuno vede: le prove, gli errori, i tentativi, le ripetizioni e i momenti in cui bisogna ricominciare. Può cambiare direzione, trovare una nuova impostazione, reinventare il rapporto con uno strumento. Può continuare a esistere anche quando il gesto che conoscevamo non è più possibile.

E forse è proprio questo che rende così straordinarie le storie di musicisti come Reinhard Goebel e Claudio Gilio. Non il fatto che suonino in modo diverso, ma il fatto che, davanti a un ostacolo, abbiano cercato una strada per continuare a fare musica. Una strada che, a volte, può sembrare al contrario, ma che conduce comunque alla musica.