Han Van Meegeren: Il prototipo del falsario
Introduzione — Il falsario che non copiava quadri, ma costruiva verità
Nella storia dell’arte esistono falsari abilissimi, falsari ingenui, falsari opportunisti e falsari quasi artistici. Esistono imitatori capaci di riprodurre la pennellata di un maestro, artigiani capaci di invecchiare una tela, mercanti disposti a costruire provenienze immaginarie e persino studiosi che hanno manipolato l’attribuzione di un’opera per ragioni economiche o di prestigio.
Han van Meegeren appartiene a una categoria diversa. Il suo vero capolavoro non è I discepoli di Emmaus. Non è nemmeno uno degli altri falsi Vermeer che riuscì a far accettare a musei, collezionisti e specialisti. Il suo vero capolavoro è aver compreso una cosa che avrebbe cambiato per sempre la storia della falsificazione: un falso non deve soltanto sembrare antico; deve sembrare necessario.
Deve arrivare nel momento giusto, colmare una lacuna nella storia dell’artista, confermare una teoria già formulata dagli studiosi, essere sostenuto da una provenienza plausibile, incontrare l’esperto giusto e, soprattutto, arrivare davanti agli occhi di qualcuno che desideri disperatamente che sia autentico.
Van Meegeren comprese questo meccanismo con una lucidità impressionante. Per questo può essere considerato il prototipo del falsario moderno. Non perché fosse necessariamente il più grande pittore tra i falsari, né perché fosse tecnicamente imbattibile. Ma perché trasformò la falsificazione da semplice imitazione in una operazione complessa di costruzione dell’autenticità.
La sua storia è dunque molto più interessante della semplice vicenda di un uomo che dipinse falsi Vermeer. È la storia di come l’autorevolezza possa diventare una vulnerabilità, di come il desiderio possa accecare l’occhio del conoscitore e di come, nel mercato dell’arte, la cosa più difficile da falsificare non sia necessariamente la pittura. È la fiducia.
Il giovane Han: prima del falsario
Han van Meegeren nacque a Deventer nel 1889 e morì ad Amsterdam nel 1947. Il suo percorso iniziale non è quello di un criminale che decide improvvisamente di dedicarsi alla contraffazione. Al contrario. È quello di un artista che desiderava essere riconosciuto. E questo particolare è fondamentale per comprendere tutto ciò che sarebbe venuto dopo.
Van Meegeren studiò alla Technische Hogeschool di Delft e si formò artisticamente anche attraverso la pratica del disegno e della pittura. La sua ambizione era diventare un pittore riconosciuto. Realizzò ritratti, scene di genere, illustrazioni e opere decorative. Aveva talento tecnico.
Il problema era che viveva in un’epoca nella quale il gusto artistico stava cambiando rapidamente. Le avanguardie, il modernismo e le nuove concezioni dell’arte stavano rendendo sempre più difficile la posizione di un pittore che guardasse alla grande tradizione figurativa del passato.
Van Meegeren non si adattò. E, soprattutto, non accettò facilmente il giudizio della critica. Questa ferita personale diventerà una componente essenziale della sua futura attività di falsario. Il futuro falsario non nasce dunque dalla volontà di fare soldi. Nasce prima dal desiderio di essere riconosciuto…il denaro arriverà dopo.
Il risentimento come motore creativo
La psicologia di Van Meegeren è stata spesso raccontata attraverso una narrazione quasi romanzesca: l’artista mediocre respinto dalla critica che si vendica dimostrando di poter ingannare proprio coloro che lo avevano disprezzato. La realtà è probabilmente più complessa. Ma il rapporto conflittuale con il mondo della critica e dell’arte ufficiale è documentato ed è indispensabile per comprendere il personaggio.
Van Meegeren non voleva semplicemente diventare ricco, voleva dimostrare che gli esperti non erano infallibili. E qui avviene la trasformazione decisiva. L’artista che non riesce a convincere il pubblico con la propria pittura scopre che può forse convincerlo attraverso la pittura di qualcun altro.
È una forma di paradosso. Se il mondo non riconosce Han van Meegeren come grande pittore, egli gli offrirà un grande Vermeer e costringerà quel mondo ad ammirarlo non sapendo di ammirare lui. La vendetta è quindi incorporata nell’operazione. Ogni volta che un esperto proclama autentico un suo falso, Van Meegeren riceve una doppia soddisfazione: ha venduto un quadro e ha dimostrato che l’esperto ha torto. Questo secondo elemento è probabilmente molto più importante del primo.
Perché Vermeer?
La scelta di Johannes Vermeer non fu casuale. Vermeer era un bersaglio straordinariamente conveniente. Nel XX secolo la fama di Vermeer era cresciuta enormemente, ma il catalogo dell’artista rimaneva relativamente piccolo. La scarsità di opere autentiche rendeva ogni nuova scoperta potenzialmente sensazionale e soprattutto esisteva una zona d’ombra nella biografia artistica di Vermeer.
Si conoscevano relativamente bene alcune caratteristiche del Vermeer maturo, quello delle celebri scene domestiche, delle donne che leggono lettere, degli interni silenziosi, della luce laterale e delle superfici preziosamente calibrate. Ma la sua evoluzione iniziale presentava ancora molti interrogativi.
Questa è una circostanza decisiva. Un falsario intelligente non deve inventare semplicemente un quadro. Deve inventare un quadro che la storia dell’arte sta aspettando. Van Meegeren capì che era possibile costruire un “nuovo Vermeer” proprio lì dove la ricerca lasciava una lacuna.
La sua strategia consisteva dunque nel proporre una sorta di Vermeer sconosciuto: un artista ancora giovane, influenzato dall’arte italiana e dalla pittura religiosa, prima di arrivare alla celebre produzione intimista. Il falso non arrivava quindi dal nulla, ma per completare una teoria.
Questa è una delle intuizioni più importanti dell’intera vicenda.
La vittima non è l’esperto
È facile raccontare questa storia dicendo: “Van Meegeren ingannò gli esperti.” Ma questa formulazione è troppo semplice. Gli esperti non furono semplicemente “stupidi”, ma vittime di un sistema di aspettative. La differenza è enorme. Un esperto guarda un’opera attraverso una quantità impressionante di informazioni precedenti.
Conosce lo stile dell’artista, le opere già catalogate, la storia della produzione e ciò che altri studiosi hanno scritto. Conosce i soggetti che l’artista avrebbe potuto dipingere ed anche le lacune del catalogo. E proprio questa enorme quantità di conoscenza può diventare una vulnerabilità.
Se il falsario riesce a costruire un’opera che conferma simultaneamente molte aspettative, l’esperto può trovarsi davanti a una specie di gigantesco puzzle nel quale ogni pezzo sembra andare al suo posto.
Van Meegeren non combatteva dunque contro l’esperto. Lo aiutava. Gli offriva esattamente ciò che il sistema desiderava trovare.
La nascita di “I discepoli di Emmaus”
Nel 1937 appare il grande capolavoro della truffa: I discepoli di Emmaus.
Oggi sappiamo che il dipinto è di Van Meegeren ed è datato 1937. È conservato nella collezione del Museum Boijmans Van Beuningen. Il museo lo considera una delle più celebri falsificazioni della storia dell’arte olandese. All’epoca, invece, il quadro sembrava essere una straordinaria scoperta.
Van Meegeren non si limitò a dipingere un’immagine “alla maniera di Vermeer”. Costruì un oggetto che doveva sopravvivere alle domande degli specialisti. Il quadro doveva avere:
- una tela plausibilmente antica;
- materiali compatibili con la pittura antica;
- una superficie apparentemente invecchiata;
- una craquelure credibile;
- una composizione compatibile con una fase ancora poco conosciuta di Vermeer;
- un soggetto religioso plausibile;
- una qualità pittorica sufficiente a giustificare la scoperta;
- una provenienza sufficientemente nebulosa da non poter essere immediatamente verificata.
E poi serviva qualcuno disposto a presentarlo. E qui entra in scena Abraham Bredius. Bredius era una delle massime autorità sulla pittura olandese del Seicento. La sua autorevolezza era enorme. Ed è proprio per questo che il suo giudizio sarebbe diventato parte integrante della falsificazione.
Quando Bredius esaminò I discepoli di Emmaus, lo considerò autentico e lo celebrò come un’opera eccezionale di Vermeer. La sua approvazione trasformò il dipinto. Prima era una tela. Dopo, era diventata un Vermeer.
E questo è l’esempio plastico di uno dei punti deboli del mercato dell’arte. L’autenticità non risiede soltanto nella materia dell’oggetto. Risiede anche nella rete di significati che viene costruita intorno a quella materia. Un dipinto non è soltanto tela, preparazione, pigmento e olio.
È anche attribuzione, provenienza, bibliografia, esposizioni, pareri. Il confronto con altre opere già ritenute “certe” o anche la reputazione che il dipinto si è creato nel corso degli anni è spesso, in mancanza di documentazione diretta e certa della realizzazione da parte di un autore, la base sulla quale si esprime un parere, a volte dirimente.
Van Meegeren riuscì a manipolare tutto questo.
Nel 1937 Willem van der Vorm si impegnò ad acquistare I discepoli di Emmaus per 520.000 fiorini. Il dipinto fu presentato dal Museum Boijmans nel 1938 e passò alla fondazione del museo nel 1939.
Qui Van Meegeren supera una soglia. Non ha più semplicemente prodotto un falso, ha prodotto un evento storico. Il dipinto entra in un museo. Viene studiato, esposto, ammirato. Viene inserito nella storia dell’arte. Il falso ha dunque raggiunto il suo obiettivo più alto: non sembra più un falso.
Sembra essere sempre esistito.
La genialità strategica di Van Meegeren fu quella di non cercare di dipingere un Vermeer troppo riconoscibile. Se avesse prodotto una scena domestica identica alle opere celebri dell’artista, avrebbe corso il rischio di creare una semplice imitazione. Creò invece un Vermeer “nuovo”. Un Vermeer religioso. Un Vermeer monumentale. Un Vermeer quasi caravaggesco.
Questo è importantissimo, perché la falsificazione migliore non è necessariamente quella che riproduce perfettamente ciò che già conosciamo. È quella che inventa qualcosa che avremmo voluto conoscere.
La ricerca moderna ha evidenziato quanto Van Meegeren costruisse i suoi falsi attraverso una combinazione di elementi presi da opere autentiche di Vermeer e da altre fonti. Un’analisi pubblicata dal Metropolitan Museum of Art osservava, per esempio, come diversi dettagli degli Emmaus fossero derivati da opere autentiche di Vermeer, mentre l’insieme evocava deliberatamente il suo linguaggio pittorico.
Van Meegeren dunque non copiava Vermeer. Inventava un Vermeer possibile.
La materia diventa parte della menzogna
Qui la storia assume un interesse particolare per chi conosce realmente gli oggetti d’arte. Un falso destinato a un museo non può essere soltanto pittoricamente convincente. Deve esserlo anche materialmente. Van Meegeren studiò le tecniche antiche e sviluppò procedimenti destinati a rendere il dipinto apparentemente vecchio. Tra le tecniche attribuitegli vi fu l’impiego di materiali e procedimenti capaci di indurire la pellicola pittorica e creare una superficie apparentemente antica.
Dopo la scoperta della frode, le indagini scientifiche diventarono fondamentali. Il Rijksmuseum conserva ancora materiali sequestrati durante l’indagine contro Van Meegeren, tra cui campioni di pigmenti e leganti. Esiste inoltre una vera e propria letteratura scientifica nata dalla vicenda, tra cui lo studio del 1949 di P. B. Coremans, Van Meegeren’s faked Vermeers and de Hooghs: a scientific examination.
È proprio qui che Van Meegeren diventa una figura fondamentale nella storia della diagnostica. Perché la sua truffa dimostrò qualcosa di scomodo: anche la scienza può arrivare tardi, se le domande poste alla materia sono sbagliate.
Uno dei problemi fondamentali di qualsiasi falsario è il tempo. Un dipinto autentico del Seicento porta con sé quasi tre secoli di storia materiale. Il falsario non possiede quel tempo. Deve simularlo. La superficie deve presentare alterazioni compatibili con l’età. La pittura deve avere una certa durezza.
La craquelure deve apparire naturale. La tela deve essere plausibile. Il supporto deve avere una storia. E, soprattutto, le trasformazioni devono sembrare spontanee, non costruite. Questa è una delle differenze fondamentali tra un semplice “pastiche” e una falsificazione sofisticata.
Il pastiche dice: “Guarda quanto so dipingere come Vermeer.” Il falso dice: “Guarda, questo quadro è stato dipinto da Vermeer trecento anni fa.” Sono due operazioni completamente diverse.
Il mercato entra nella “Storia”
Una volta che I discepoli di Emmaus è stato riconosciuto come autentico, Van Meegeren si trova davanti a una scelta. Potrebbe confessare e rivelare lo “scherzo”. Potrebbe dimostrare che gli esperti hanno sbagliato…ma accade qualcosa di molto umano: Il falso funziona e funziona anche economicamente.
La vendetta intellettuale si trasforma in un’attività redditizia. Da quel momento il falsario non ha più interesse a smascherarsi, anzi. Deve continuare. Questo è il momento in cui lo scherzo diventa industria.
Negli anni successivi compaiono altre opere attribuite a Vermeer o ad altri maestri olandesi. Tra queste figurano “Cristo e l’adultera”, “ La lavanda dei piedi”, “Iacob benedice Giuseppe” e altre opere che vengono progressivamente ricondotte all’attività di Van Meegeren.
La vicenda non rimane confinata ai musei. Coinvolge collezionisti privati, mercanti e personaggi del regime nazista. Il Boijmans ricostruisce oggi la vicenda sottolineando che tra gli acquirenti delle opere contraffatte vi furono anche collezionisti di Rotterdam, il Rijksmuseum e Hermann Göring.
E qui la storia assume una dimensione politica e tragica. Perché un falso, una volta immesso nel mercato, non può più essere controllato dal suo autore, può finire ovunque. E a Van Meegeren capitò che durante l’occupazione tedesca dei Paesi Bassi, una delle sue opere, “Cristo e l’adultera”, finì nella collezione di Hermann Göring.
Questo fatto avrebbe avuto conseguenze decisive dopo la guerra. Quando gli Alleati iniziarono a ricostruire la provenienza delle opere d’arte finite nelle mani dei nazisti, il quadro portò gli investigatori verso Van Meegeren. Il problema però era che non stavano cercando un falsario, ma un possibile collaborazionista. Se Van Meegeren aveva venduto a Göring un autentico Vermeer appartenente al patrimonio olandese, la situazione era gravissima.
Van Meegeren si trovò quindi nella situazione paradossale di dover dimostrare di essere un criminale per evitare di essere considerato un criminale ancora peggiore. La sua difesa era quasi incredibile: non avevo venduto ai nazisti un capolavoro olandese; avevo venduto loro un falso.
La storia, questa volta, sembrava uscita da un romanzo.
Nel maggio 1945 Van Meegeren fu arrestato. A quel punto confessò, ma la confessione non bastava. Perché un uomo accusato di aver venduto un Vermeer a Göring poteva anche cercare semplicemente di inventare una storia per salvarsi. Bisognava dimostrare che era davvero capace di dipingere un Vermeer. E Van Meegeren fece qualcosa di straordinario…dipinse.
Nel 1945 realizzò davanti a testimoni una nuova opera nello stile di Vermeer: Cristo tra i dottori, conosciuto anche come Gesù tra gli scribi.
Il Rijksmuseum conserva la fotografia di Van Meegeren mentre lavora all’opera nell’ottobre 1945, proprio con lo scopo dichiarato di dimostrare di essere l’autore degli altri falsi. Questa scena ha qualcosa di teatrale.
Il falsario deve falsificare ancora una volta per dimostrare di aver falsificato prima. Il pittore deve dipingere un falso per dimostrare di essere il falsario. La prova della falsificazione diventa essa stessa una falsificazione. È uno dei paradossi più straordinari della storia dell’arte.
C’è una lezione tecnica estremamente importante nella vicenda Van Meegeren: La firma è quasi irrilevante. Il problema infatti non è imitare la firma di Vermeer. Quella è probabilmente la parte più semplice. Il problema è fare in modo che tutto ciò che circonda la firma sembri coerente con essa. Un falsario mediocre comincia dalla firma, un falsario sofisticato comincia dalla storia.
Il vero oggetto della falsificazione è infatti l’intero sistema di autenticazione. Supporto, pigmenti, tecnica, iconografia, stile, provenienza…fino alla psicologia dell’acquirente, che spesso risulta determinante affinchè tutto collimi perfettamente.
Van Meegeren comprese questo sistema prima che la comunità dell’arte disponesse degli strumenti moderni per difendersene.
La domanda quindi più interessante non è: “Come fecero gli esperti a non accorgersene?” quanto: “Perché avevano così tante ragioni per crederci?” Questa è la vera lezione. L’esperto non osserva mai un’opera nel vuoto. La osserva dentro una narrazione. Se gli viene detto che esiste un Vermeer sconosciuto, di provenienza italiana, appartenente a una fase religiosa giovanile dell’artista, allora inizierà inevitabilmente a cercare nel quadro elementi che possano confermare questa ipotesi.
È il principio della conferma. Una volta formulata una teoria convincente, le anomalie possono essere interpretate come eccezioni. Il problema non è quindi la mancanza di conoscenza. È l’eccesso di fiducia nella propria conoscenza.
Van Meegeren come “artista concettuale” del falso
Esiste anche un’altra lettura possibile. Van Meegeren può essere considerato, paradossalmente, un artista concettuale “ante litteram”. Il suo vero medium non era soltanto la pittura. Era il sistema dell’arte.
Il suo “materiale” era composto da:
- esperti;
- musei;
- collezionisti;
- mercanti;
- cataloghi;
- provenienze;
- aste;
- desiderio;
- prestigio;
- denaro;
- storia dell’arte.
Il quadro era soltanto il dispositivo centrale.
L’opera vera era la convinzione collettiva che quel quadro fosse un Vermeer. Da questo punto di vista, Van Meegeren anticipa una concezione dell’arte nella quale il valore di un oggetto non dipende soltanto dalle sue caratteristiche fisiche, ma dal sistema culturale che gli attribuisce significato. È questa forse la ragione per cui la sua vicenda continua a interessare anche molto tempo dopo la morte del suo protagonista.
Il falsario è, in fondo, uno storico. Ma è uno storico che scrive con la pittura. Deve immaginare: “Che cosa avrebbe potuto dipingere questo artista?” Questa domanda è completamente diversa da: “Che cosa ha dipinto questo artista?” Lo storico parte dai documenti e ricostruisce il possibile. Il falsario parte dal possibile e costruisce i documenti che lo rendano credibile.
È una differenza sottile e terribile. Van Meegeren inventò non soltanto immagini, ma possibilità storiche. Ed è proprio perché quel Vermeer avrebbe potuto esistere che fu creduto.
A questo punto possiamo tornare alla domanda iniziale. Qual è il capolavoro di Van Meegeren? La risposta più ovvia è “I discepoli di Emmaus” ma, forse, il suo vero capolavoro è l’insieme. È aver fatto sì che un dipinto moderno sembrasse antico; un’invenzione sembrasse una scoperta; una bugia sembrasse una verità; e una comunità di specialisti trasformasse quella bugia in patrimonio culturale. Questa è una forma di creatività straordinaria, anche se messa al servizio della frode.
Eppure bisogna evitare una romanticizzazione del falsario. Van Meegeren era certamente capace, ma la sua abilità non cancella la natura fraudolenta delle sue operazioni. Il fascino della vicenda non deve trasformarsi in assoluzione.
D’altronde, anche la definizione di Van Meegeren come “artista fallito” è troppo semplice e rischia di essere ingiusta persino nei confronti della sua tecnica. Era un pittore dotato. Sapeva disegnare. Conosceva la pittura antica. Possedeva una notevole competenza tecnica. E soprattutto sapeva osservare.
Ma la sua vicenda dimostra che essere capaci di dipingere bene non significa necessariamente essere capaci di dipingere come un altro artista. La falsificazione richiede una forma particolare di intelligenza. Bisogna sopprimere la propria personalità, il pittore deve diventare mimetico. Deve dimenticare ciò che vorrebbe dipingere e capire ciò che il maestro avrebbe potuto dipingere. È una sorta di recitazione pittorica. Il falsario interpreta un morto.
La morte di Van Meegeren e la nascita del falsario moderno
Il processo iniziò nell’ottobre 1947. Van Meegeren venne condannato a un anno di carcere per falsificazione e frode, non avrebbe però scontato realmente la pena. Morì ad Amsterdam nel dicembre 1947, poco dopo il processo.
La sua morte contribuì involontariamente alla nascita della leggenda. Il pubblico non avrebbe mai potuto assistere alla lunga parabola successiva del personaggio. Non ci sarebbe stato un vecchio Van Meegeren intento a difendere le proprie opere. Non ci sarebbe stata una lunga autobiografia definitiva.
Rimase invece il mito. Il pittore che aveva ingannato i massimi esperti. Il falsario che aveva venduto un falso a Göring. L’uomo che aveva costretto il mondo dell’arte a interrogarsi sui propri metodi. E il personaggio che, secondo una delle formule più fortunate della sua leggenda, aveva battuto i conoscitori con le loro stesse armi.
È qui che possiamo finalmente definire Van Meegeren come prototipo del falsario moderno. Il falsario antico poteva limitarsi ad imitare. Il falsario moderno deve progettare, deve conoscere la storia dell’arte, il mercato, la chimica dei materiali. Deve conoscere le aspettative degli esperti e la psicologia del collezionista. Deve costruire una provenienza e capire quali lacune della storia dell’arte possono essere trasformate in opportunità.
E soprattutto deve sapere una cosa fondamentale: non basta creare un’opera falsa. Bisogna creare le condizioni perché qualcuno abbia bisogno di crederla autentica.
Van Meegeren inaugura questo modello. Da quel momento il falsario non è più semplicemente un pittore che copia. È un regista dell’autenticità.
Da Van Meegeren a oggi e il problema dell’attribuzione
Il mondo dell’arte ha sviluppato dopo Van Meegeren strumenti sempre più sofisticati.
Radiografia. Riflettografia infrarossa. Fluorescenza X. Analisi dei pigmenti. Microscopia. Studio delle fibre. Analisi dei leganti. Esame stratigrafico. Datazione. Confronto delle imprimiture. Analisi della craquelure. Indagini archivistiche. Provenance research. Banche dati. Tecniche digitali.
Ma la lezione di Van Meegeren rimane, perché la tecnologia può dirci moltissimo sulla materia, molto meno sulla nostra predisposizione a credere.
Un quadro può essere scientificamente compatibile con una determinata epoca e tuttavia non essere stato dipinto dall’artista cui viene attribuito. Una tela antica può contenere una pittura moderna, un supporto seicentesco può essere riutilizzato, una provenienza può essere incompleta, un documento può essere falso…e persino una comunità di specialisti può condividere per anni la stessa convinzione errata.
Van Meegeren non ha quindi dimostrato che gli esperti sono inutili. Ha dimostrato esattamente il contrario: l’expertise è talmente potente da poter creare valore reale intorno a un oggetto falso.
La vicenda Van Meegeren porta direttamente al cuore del problema dell’antiquariato. Quando guardiamo un oggetto antico, che cosa stiamo realmente cercando? La bellezza? L’età? L’autore? La provenienza? La rarità? La storia? Oppure una combinazione di tutte queste cose?
Un oggetto può essere antico ma non essere dell’artista che pensiamo. Può essere autentico ma di bottega. Può essere una copia antica. Può essere una replica moderna. Può essere un “pastiche”. Può essere un falso intenzionale, o un’opera moderna realizzata con materiali antichi.
Può essere un’opera autentica, restaurata così profondamente da aver perso parte della sua identità originaria. La categoria “vero/falso” è quindi molto meno semplice di quanto sembri.
La storia di Van Meegeren ci costringe a ragionare proprio su questo confine, ma contiene anche una lezione sul collezionista.
Il collezionista non compra soltanto un oggetto. Compra una storia, una rarità, una possibilità di possesso, una parte della storia dell’arte. E, talvolta, compra anche il piacere di poter dire: “Questo è un Vermeer.” E qui entra in gioco il desiderio.
Il falsario più efficace non deve convincere qualcuno che un oggetto è bello. Deve convincerlo che quel determinato oggetto è quello che il compratore desidera possedere. Van Meegeren aveva capito perfettamente questa dinamica. Non vendeva semplicemente un quadro, ma la possibilità di possedere un’opera perduta, sconosciuta, un tassello mancante, una scoperta.
E una scoperta, per definizione, vale molto più di una semplice imitazione.
C’è infine un paradosso che rende Van Meegeren quasi irresistibile come personaggio storico.
L’uomo che voleva dimostrare che la critica d’arte non sapeva riconoscere un grande pittore riuscì a diventare famoso proprio grazie al giudizio dei critici che aveva ingannato. E il pittore che cercava la propria identità artistica finì per costruire la propria fama attraverso una serie di identità altrui.
È una contraddizione perfetta. Forse il destino di Van Meegeren era proprio questo: per diventare famoso come Han van Meegeren dovette prima cancellare Han van Meegeren.
Conclusione — Il falsario come specchio
Han van Meegeren non ci interessa soltanto perché ingannò Bredius, né perché vendette I discepoli di Emmaus come un Vermeer. Non ci interessa soltanto perché una delle sue opere arrivò nella collezione di Göring.
Ci interessa perché rappresenta una delle più straordinarie dimostrazioni di quanto l’autenticità di un’opera d’arte sia una costruzione complessa. Davanti a un dipinto non vediamo mai soltanto la pittura: Vediamo ciò che sappiamo dell’artista, ciò che ci hanno raccontato, quello che leggiamo nel catalogo. Ci facciamo un’idea in base a ciò che dice l’esperto, o a quello che racconta la provenienza. Molto spesso perfino a ciò che desideriamo trovare.
E, qualche volta, vediamo ciò che vogliamo vedere. Van Meegeren comprese tutto questo. E costruì il suo più grande falso non sulla tela, ma nella mente degli altri. Per questo definirlo semplicemente “un grande falsario” è quasi riduttivo. Fu uno dei primi uomini a comprendere che, nel sistema dell’arte moderna, l’autenticità non è soltanto una proprietà dell’oggetto, ma una narrazione condivisa.
E una narrazione può essere vera, può essere falsa, ma se è costruita abbastanza bene, può diventare per un certo periodo indistinguibile dalla verità.
Questo è il vero lascito di Han van Meegeren. Ci ha insegnato quanto sia facile, qualche volta, che il desiderio di trovare un capolavoro preceda la capacità di riconoscerlo.
E forse è proprio per questo che, ancora oggi, davanti a un’opera apparentemente straordinaria, la domanda più importante dovrebbe essere: “Quali prove abbiamo che la storia che ci stanno raccontando sia vera?”
Riferimenti bibliografici:
- Museum Boijmans Van Beuningen, The Supper at Emmaus, scheda di collezione.
- P. B. Coremans, Van Meegeren’s Faked Vermeers and De Hooghs: A Scientific Examination, Amsterdam, J. M. Meulenhoff, 1949.
- The Metropolitan Museum of Art, Art Forgery, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. 26, n. 6, febbraio 1968.
- Rijksmuseum, Han van Meegeren mentre lavora a Cristo tra i dottori, scheda fotografica, ottobre 1945.
- Rijksmuseum, Materiali sequestrati durante l’indagine su H. A. van Meegeren, scheda di collezione.
