Il suono oltre la vita

Quando l’elettricità diventa musica

C’è un momento, ascoltando certe installazioni contemporanee, in cui viene spontaneo chiedersi: chi sta davvero suonando?

Non è una domanda retorica, né un gioco filosofico. È una sensazione concreta, che emerge quando la musica non sembra più nascere da strumenti, mani o intenzioni riconoscibili, ma da qualcosa di più elementare: impulsi elettrici. Quelli di cellule, piante, funghi — e perfino frammenti di tessuto cerebrale umano coltivati in laboratorio. È un territorio in cui arte, scienza, filosofia e diritto si intrecciano senza confini netti. E proprio questa perdita di confini rende tutto il fenomeno tanto affascinante quanto difficile da definire.

Il punto di partenza più emblematico è Alvin Lucier, figura centrale della musica sperimentale del Novecento. Lucier non era interessato alla musica come linguaggio tradizionale, ma come fenomeno fisico. Nel 1965, con Music for Solo Performer, fece qualcosa di radicale: collegò il proprio cervello a un sistema di amplificazione che attivava strumenti a percussione. Le onde cerebrali, rilevate tramite elettrodi EEG, venivano trasformate direttamente in suono. Il risultato era spiazzante: un corpo immobile sul palco e una musica che nasceva da un’attività invisibile, interna, biologica. Una curiosità spesso citata è che Lucier imparò a “modulare” il proprio stato mentale per controllare indirettamente il suono: rilassamento, attenzione e concentrazione diventavano parametri musicali.

Decenni dopo, il progetto Revivification ha portato questa idea oltre ogni limite simbolico. Utilizzando cellule donate da Lucier in vita, sono stati creati organoidi cerebrali: minuscole strutture neuronali coltivate in laboratorio. Questi organoidi generano attività elettrica spontanea, che viene captata e trasformata in suono. Non c’è coscienza, non c’è memoria, non c’è intenzione. Eppure, qualcosa che deriva biologicamente da Lucier continua a produrre segnali dopo la sua morte.

E proprio qui nasce l’ambiguità: non è lui a comporre, ma non è nemmeno completamente altro da lui. Questa progressiva dissoluzione dell’autore ha radici profonde. John Cage aveva già messo in crisi l’idea stessa di controllo nella musica. In opere come 4’33’’, il suono non è prodotto dall’esecutore, ma dall’ambiente: respiri, rumori, presenze. Cage aveva anche un rapporto sorprendentemente concreto con il mondo naturale. Era un appassionato micologo, studioso e raccoglitore di funghi, tanto da contribuire alla fondazione della New York Mycological Society.

Per lui, osservare i funghi e ascoltare il mondo sonoro erano attività affini: entrambe richiedevano attenzione radicale e sospensione del controllo. Un episodio particolarmente curioso riguarda la sua partecipazione a una trasmissione televisiva italiana condotta da Mike Bongiorno. Cage si presentò inizialmente come esperto di funghi, sfruttando proprio questa sua passione micologica per entrare nel contesto televisivo popolare. Nel corso della trasmissione, però, finì per presentare anche la sua musica sperimentale, spiegando — a modo suo — l’idea di un ascolto aperto, in cui anche il silenzio e i rumori quotidiani diventano parte della composizione.

Il risultato fu un incontro insolito tra due mondi lontanissimi: la televisione generalista e l’avanguardia radicale. In quel contesto, Cage partecipò anche a un gioco a premi e vinse una somma discreta, che — secondo diverse testimonianze dell’epoca — utilizzò poi per sostenere e continuare i suoi esperimenti musicali e le sue attività di ricerca. È un dettaglio quasi ironico: parte della sperimentazione musicale più radicale del Novecento sostenuta da un’apparizione in un programma televisivo popolare.

Da Cage in poi, molti compositori hanno proseguito lungo questa linea. David Rosenboom ha lavorato con il biofeedback, trasformando segnali fisiologici in musica. Eduardo Reck Miranda ha sviluppato sistemi in cui cellule neuronali interagiscono con algoritmi digitali. In tutti questi casi, il compositore non scrive più musica: crea condizioni perché la musica emerga. Se il cervello può essere tradotto in segnali elettrici, allora il passo successivo è inevitabile: cosa succede negli altri organismi?

Le piante producono variazioni elettriche continue legate ai loro processi vitali: acqua, luce, stress, crescita. La Mimosa pudica è uno degli esempi più noti: al minimo contatto, le foglie si chiudono rapidamente grazie a segnali elettrici interni. Negli ultimi anni, questi segnali sono stati trasformati in suono tramite sistemi di bio-sonificazione. Il risultato è spesso sorprendente: sequenze lente, irregolari, ma percepite come musicali. E soprattutto dinamiche, perché cambiano insieme alle condizioni della pianta.

Ancora più enigmatico è il caso dei funghi. Il micelio — la rete sotterranea che costituisce gran parte del fungo — trasmette impulsi elettrici lungo i suoi filamenti. In specie come il Pleurotus ostreatus, questi pattern sono stati registrati e trasformati in suono, generando strutture ritmiche minimali e ipnotiche. In un certo senso, qui la musica non viene “composta”, ma estratta da processi biologici già in corso.

Parallelamente, la ricerca ha iniziato a muoversi nella direzione opposta: non trasformare la biologia in musica, ma ricostruire la musica dalla biologia. Attraverso tecniche di neuroimaging e modelli di intelligenza artificiale, alcuni progetti riescono a ricostruire frammenti di musica a partire dall’attività cerebrale. Non è ancora una lettura completa dei pensieri, ma una ricostruzione parziale di ritmo, timbro e struttura.

In prospettiva, potrebbe diventare un modo per “comporre senza strumenti”, semplicemente immaginando suoni. A questo punto, il discorso diventa inevitabilmente etico. Gli organoidi cerebrali derivati da cellule di Alvin Lucier non sono esseri senzienti, non hanno coscienza né esperienza soggettiva. Tuttavia, non sono nemmeno materiale completamente inerte, sono tessuti umani che mostrano attività elettrica organizzata.

Questo apre interrogativi complessi: È lecito utilizzare materiale biologico umano per scopi artistici? Il consenso dato in vita è sufficiente per usi futuri imprevedibili? e questi sistemi diventassero più complessi, cambierebbe il loro status etico? Il punto non è trovare risposte definitive, ma riconoscere che le categorie tradizionali — oggetto, soggetto, strumento — non bastano più.

Il diritto d’autore si basa su un principio semplice: esiste un creatore umano identificabile.

Ma qui questo principio si incrina. Chi è l’autore di musica generata da: organoidi cerebrali, piante, funghi, sistemi algoritmici autonomi? Le risposte possibili sono tutte parziali: l’artista che ha progettato il sistema, oppure l’istituzione che lo ospita, oppure ancora nessuno, se manca un atto creativo umano diretto. Nel caso di Alvin Lucier, la questione è ancora più complessa: il materiale biologico è suo, ma l’attività sonora avviene dopo la sua morte e senza intenzione creativa. È ancora una sua opera? O è un’opera nuova che nasce da ciò che lui ha lasciato come traccia biologica?

Il diritto, oggi, non ha ancora una risposta stabile. E le stesse ambiguità stanno emergendo con l’intelligenza artificiale. Alla fine, chi sta componendo? Arrivati qui, la domanda iniziale si ribalta. Forse non è più importante chiedersi chi compone, ma come qualcosa diventa musica. Perché quello che emerge da questi esperimenti è un’idea completamente diversa di creazione: non più un atto individuale, ma un processo distribuito.

La musica nasce da una rete composta da segnali biologici, dispositivi di misurazione, algoritmi di traduzione, contesti artistici, ascoltatori che attribuiscono significato e senza uno di questi elementi, non esisterebbe. Alla fine, questi esperimenti non ci dicono davvero che “le piante fanno musica” o che “il cervello continua a suonare dopo la morte”. Quelle sono semplificazioni narrative.

Ci dicono qualcosa di più sottile: che la musica non è mai stata soltanto un oggetto prodotto da un autore, ma un fenomeno che emerge quando qualcosa viene interpretato come suono. E forse il cambiamento più grande non è nella tecnologia, ma nel nostro ascolto. Perché più impariamo a tradurre segnali invisibili in musica, più ci rendiamo conto che il confine tra rumore e musica non è nel mondo. È in noi.

“Non è la vita a creare la musica, ma la musica a rivelare dove la vita — in qualsiasi forma — continua a vibrare.”