Elisabetta Garetti e le donne nella musica

Quando il merito torna al centro

Non scrivo questo articolo perché ci sia una ricorrenza dedicata alle donne. Lo scrivo perché voglio parlare di musica. E perché credo che, proprio parlando di musica, si possa affrontare anche il tema delle donne senza cadere nell’ennesima celebrazione di maniera.

Parlare di Elisabetta Garetti, primo violino e spalla dei primi violini dell’Orchestra del Teatro Carlo Felice di Genova, significa parlare innanzitutto di una musicista. E questo, a mio avviso, dovrebbe essere il punto di partenza.

Garetti ha costruito una carriera di grande rilievo: giovanissima ha vinto l’audizione per il ruolo di spalla dei primi violini dell’Orchestra Haydn di Bolzano e nel 1989 è diventata spalla dei primi violini dell’Orchestra Sinfonica Arturo Toscanini di Parma, dove ha svolto attività come solista e direttrice. È inoltre membro di giurie di importanti concorsi violinistici internazionali ed è stata docente di violino al Conservatorio Paganini di Genova.

Oggi è spalla dei primi violini del Carlo Felice e continua ad assumere anche responsabilità artistiche alla guida dell’orchestra. Nel luglio 2026, per esempio, il Teatro l’ha indicata come spalla dei primi violini e concertatore in un programma con musiche di Britten e Dvořák. Non è una posizione simbolica. È una responsabilità musicale.

Ma essere donna ha reso più difficile arrivare fin lì? La domanda è legittima. La risposta, però, non può essere costruita a priori.

Non sappiamo quali ostacoli personali Elisabetta Garetti abbia incontrato nel corso della sua carriera se non è lei stessa a raccontarli. Possiamo però osservare il contesto nel quale la sua generazione ha studiato e iniziato a lavorare e possiamo guardare alle esperienze di altre musiciste. Ed è qui che la storia diventa interessante. Perché il mondo della musica, soprattutto quello orchestrale e quello della musica antica, racconta una trasformazione profonda del ruolo delle donne.

Un nome straordinario è quello di Alice Harnoncourt. Nata a Vienna nel 1930, violinista, cofondatrice insieme al marito Nikolaus Harnoncourt del Concentus Musicus Wien, ne fu per decenni concertmaster e prima violinista.

La sua storia è particolarmente significativa perché appartiene a un’epoca nella quale, in Austria, le donne incontravano ancora forti limitazioni nell’accesso alle grandi orchestre. La biografia ufficiale del Nikolaus Harnoncourt Zentrum racconta che Alice divenne la prima donna concertmaster di un’orchestra in Austria e che per lungo tempo fu l’unica donna dell’ensemble.

Non si occupava soltanto di suonare: organizzava tournée, gestiva aspetti dell’orchestra, lavorava alla preparazione musicale e amministrativa del complesso, oltre a essere madre di quattro figli. Questa è una storia nella quale il tema della condizione femminile è realmente centrale, perché il contesto storico era diverso.

Ma c’è un elemento ancora più importante. Alice Harnoncourt non è ricordata soltanto perché era una donna, è ricordata perché ha contribuito a cambiare il modo di suonare la musica antica. Ed è una differenza enorme.

Poi c’è Susanne Scholz, violinista austriaca specializzata negli strumenti rinascimentali, barocchi e classici, direttrice di ensemble e docente. La sua carriera attraversa alcuni dei principali centri europei della musica antica. Ha collaborato con ensemble come Les Arts Florissants e La Petite Bande, insegna violino barocco e musica da camera e ha diretto numerose produzioni operistiche, comprese importanti riprese moderne di opere del repertorio antico. Dal 2012 è docente alla Kunstuniversität di Graz, dove ha avuto anche responsabilità nell’ambito dell’Istituto di Musica Antica e della prassi esecutiva storica.

E qui ritorna il mio punto di partenza. Quando si parla di Susanne Scholz, ha davvero senso dire che è una “donna che dirige”? Sì, se stiamo raccontando la storia dell’accesso delle donne alla direzione.

Ma se stiamo parlando di musica, la domanda più interessante è un’altra: che cosa ci dice Susanne Scholz sulla prassi esecutiva storica? Che cosa ha studiato? Come interpreta il repertorio? Qual è il suo rapporto con gli strumenti originali? Come costruisce un ensemble? Come insegna? Come affronta un’opera? Queste sono domande musicali. E sono quelle che, secondo me, dovremmo fare sempre più spesso.

E poi c’è una coincidenza che trovo particolarmente interessante e che riguarda proprio Federico Maria Sardelli, musicista che a Genova conosciamo anche per la sua attività al Carlo Felice. La sua compagna di vita e di musica è Bettina Hoffmann, violoncellista, gambista, musicologa e pedagoga tedesca.

Hoffmann è una figura importante della musica antica europea: si è formata al violoncello, si è specializzata nella viola da gamba, è stata tra i fondatori di Modo Antiquo e ha sviluppato una propria attività di ricerca, esecuzione e insegnamento. Sardelli e Hoffmann hanno inoltre condiviso numerosi progetti musicali.

E c’è un dettaglio che mi piace particolarmente. Federico Maria Sardelli ha fondato Modo Antiquo nel 1984; successivamente, mentre l’ensemble barocco proseguiva sotto la sua direzione, la formazione medievale e rinascimentale fu affidata alla direzione di Bettina Hoffmann.

Non siamo quindi davanti alla semplice storia della “compagna del direttore”. Siamo davanti a due musicisti con percorsi artistici autonomi che hanno anche costruito insieme una parte della propria esperienza musicale. E questo è un modello molto più interessante da raccontare.

Tornando a Genova, c’è un episodio che racconta molto bene la questione. Nel 2021, durante un concerto al Carlo Felice, Federico Maria Sardelli ebbe un malore. Garetti, primo violino, assunse la guida dell’orchestra e portò a termine l’esecuzione. La stampa raccontò l’episodio sottolineando proprio la sua capacità di assumere in quel momento una responsabilità che appartiene alla tradizione del primo violino.

Ma anche qui io farei attenzione a non trasformare l’episodio nella storia della “donna che sostituisce il direttore”. Garetti era lì perché era la spalla. Aveva le competenze, l’autorevolezza e l’esperienza necessarie. E quando si è presentata una situazione imprevista, ha fatto ciò che un musicista in quella posizione deve essere pronto a fare. È questa la parte davvero interessante.

Personalmente trovo che parlare di “quote rosa” applicate alla musica rischi di portarci nella direzione sbagliata. Non perché il problema delle disuguaglianze non esista. E nemmeno perché non sia necessario interrogarsi sulle condizioni che consentono a una ragazza o a un ragazzo di arrivare professionalmente alla musica. Ma perché un’orchestra non è un Parlamento.

Quando si seleziona un primo violino, un primo violoncello, un oboe, un direttore o un solista, il criterio dovrebbe essere la capacità di svolgere quel ruolo al livello richiesto. Il merito non significa soltanto talento, significa studio, disciplina, audizioni, preparazione, esperienza, capacità di ascoltare gli altri, affidabilità. Significa saper stare dentro un’orchestra e, quando serve, assumersi una responsabilità. E questo vale per uomini e donne.

C’è poi un altro stereotipo che, per fortuna, nella musica contemporanea sta perdendo sempre più significato: quello degli strumenti “da uomo” e degli strumenti “da donna”. Il violino non è femminile. Il contrabbasso non è maschile. Il violoncello non appartiene alle donne più di quanto la tromba appartenga agli uomini. L’arpa non ha un genere. La percussione non ha un genere. Il fagotto non ha un genere. La direzione d’orchestra non ha un genere. Gli strumenti hanno una storia, una tecnica, una fisicità. Non hanno un sesso.

E quando guardiamo alla musica antica troviamo una quantità straordinaria di musiciste che hanno saputo entrare in territori professionali che un tempo erano molto più difficili da raggiungere. Alice Harnoncourt rappresenta una generazione pionieristica. Susanne Scholz rappresenta una musicista che ha unito esecuzione, ricerca, insegnamento e direzione. Bettina Hoffmann rappresenta un’altra figura nella quale strumentista, ricercatrice e pedagoga convivono. Elisabetta Garetti rappresenta, nel panorama italiano e genovese, una musicista che da decenni occupa una posizione di responsabilità orchestrale e che oggi può essere indicata semplicemente come spalla dei primi violini. Ed è forse questo il vero cambiamento.

Dobbiamo ancora parlare delle difficoltà? Sì, ma dobbiamo farlo con attenzione. Se una musicista racconta di avere incontrato discriminazioni, ostacoli legati alla maternità, pregiudizi o difficoltà nell’accesso ai ruoli, dobbiamo ascoltarla e prendere sul serio quella testimonianza. Ma non dobbiamo automaticamente trasformare ogni carriera femminile in una storia di discriminazione. Perché rischieremmo di fare esattamente il contrario di quello che vorremmo ottenere.

Una donna non ha bisogno di essere raccontata soltanto come una donna che è riuscita. Può essere raccontata come una grande violinista, una grande direttrice, una grande compositrice, una grande docente, una grande musicologa, una grande interprete.

E allora torniamo alla musica. È questo il motivo per cui non sto scrivendo questo articolo perché ci sia una particolare ricorrenza legata alle donne. Lo sto scrivendo perché voglio parlare di musica, e parlando di musica incontro donne straordinarie.

Non voglio però metterle in una categoria separata. Voglio ascoltarle e studiare ciò che hanno fatto. Conoscere il loro repertorio e capire le loro scelte interpretative. Parlare della loro tecnica, della loro ricerca, delle loro orchestre, della loro capacità di insegnare alle generazioni successive. E, naturalmente, della loro musica.

Perché forse il vero traguardo della parità non sarà il giorno in cui conteremo quante donne sono prime parti di un’orchestra. Sarà il giorno in cui smetteremo di sorprenderci perché una prima parte è una donna.

Quando Elisabetta Garetti sale sul palco del Carlo Felice, non dovrebbe essere necessario aggiungere “nonostante sia una donna”. È il primo violino e basta. Poi, naturalmente, la ascoltiamo.